Ahmet Hamdi Tanpınar, Modern Türkiye’nin Romancısı ve “Memoryalist”i[1] 

Timour Muhidine

 

Onu tanımayanlar (eserine tercümelerle erişim imkânı hâlen son derece kısıtlı olduğu için Fransa’da durum büyük ölçüde bu şekilde) için kısaca hatırlatılacak olursa, A.H. Tanpınar modern Türk edebiyatının en majör, hangi zaviyeden bakılırsa bakılsın en merkezi yazarlarındandır. Bunun birçok sebebi var. Elbette XX.yüzyılın ilk yarısında (1901’de doğar, 1962’de vefat eder) yaşam süren bir tek o değil, fakat iki –belki de üç demeliyiz– büyük kültürü bir uçtan bir uca kateden tek büyük entelektüel olduğuna şüphe yok: klasik Türk-Osmanlı kültürü, Cumhuriyet kültürü ve derinlemesine tanıdığı Fransız kültürü. Onu çağdaşlarından ayıran, Doğu ile Batı’yı birbiriyle çatışan uzlaşmaz iki eğilim gibi görmek yerine, bir sentez fikrini benimsemesidir. İşte bu çok hususi –neredeyse ideal– tavır, kültürel kimlik meselesine kenetlenmiş kabul edilen bir eserin meydana gelişine imkân tanımıştır.

Biri Namık Kemal diğeri Tevfik Fikret (XIX.yüzyıl Türk şairleri) için hazırladığı iki hacimli antolojinin yanı sıra, 1940’lı yıllardaki «Türk Rönesansı» olarak da kabul edilen tercüme hareketi içerisinde yer alır: Euripide’in üç piyesini Türkçe yorumlamanın yanı sıra birçok çağdaş Fransız yazarından çeviriler yapar, en çok atıf yaptığı yazarlardan olan Paul Valéry’nin Mösyö Teste’inden ise dört bölüm çevirir.[2] Bununla birlikte eleştirel eseri iki cilde yayılır: XIX.Asır Türk Edebiyatı Tarihi (1949) ve 1969’da bir araya getirilen Edebiyat Üzerine Makaleler’i.

Öte yandan, esas itibariyle şair kimliğiyle (kendisi de bunu ısrarla vurgular) tanınmıştır, tek şiir kitabının yayımı etrafında kopan hırgür ise edebiyat tarihinde özel bir yeri hak edecektir: 1961’de, hâlihazırda tanınmış bir edebiyat eleştirmeni ve romancı olarak, (Mallarmé’nin yahut Valéry’nin dizelerine benzer biçimde titizlikle ölçülüp biçilmiş otuz yedi şiirden oluşan) Şiirler adlı derlemesini Yeditepe yayınlarına vermeye kendisini mecbur hisseder.

Romancılığına gelirsek, romanlarının ilki ve üçüncüsü tefrika hâlinde okuyucuyla buluşur, yalnızca Huzur ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü doğrudan doğruya kitap hâlinde yayınlanır ve kendisine itibar kazandıran hakiki bir başarıya kavuşur. Aynı zamanda parlak bir mektup yazarıdır. Dergilerde yer alan bazı fragmanlar haricinde hâlen neşredilmemiş olan şahsi günlüklerinin yayımını ise merakla bekliyoruz. 1962’de vefat ettiğinde artık meşhur bir isimdi fakat geniş kesimlerce henüz tanınmamıştı. Bu noktada, 1990’ların başından itibaren dikkate değer bir yeniden değerlendirmeye konu olduğunun altını çizmek gerekiyor. Eski dünyaya, kültürel geleneklere, oryantal müziğe vs. olan alakası sebebiyle uzun süre boyunca (fiilen çoğunluğu oluşturan) laik ve cumhuriyetçi yazarlar topluluğu tarafından hafif bir şüpheyle yadırgandıktan sonra, bugün artık edebi mabedin bütünleyici parçası olarak kabul görüyor. Buna karşın, XX.yüzyıl boyunca birbirleriyle çatışma hâlinde olmuş bu iki kültürün çekimiyle yaşamak her zaman o kadar kolay olmamıştır: editörlerinden birisine, Yaşar Nabi’ye hitaben yazdığı bir mektupta kendisinin de çok iyi ifade ettiği gibi yüreği parça parça olmuştur:

«Aziz Yaşar Nabi! Görüyorsun ki, hayatım gecikmelerle doludur. Buna bir yığın düşünce cezir ve meddini de ilâve ediniz. 1932’ye kadar çok cezrî bir garpçı idim. Şark’ı tamamiyle reddediyordum. 1932’den sonra kendime göre tefsir ettiğim bir Şark’ta yaşadım. Asıl yaşama iklimimizin böylesi bir terkip olacağına inanıyordum. Beş Şehir ve Huzur bu terkibin araştırmalarıdır. Yazacağım öbür eserlerin de çekirdeği budur.»[3]

Düşünce Tarihçisi ve Nâsir

Bazen A.H. Tanpınar’ın son derece yaratıcı eserinin, edebiyat eleştirisi beğenisini sınadığı ve buna mukabil –geçmişi silip süpürmeye niyetli cumhuriyetçi ideolojiye koşut biçimde– yitip gitmeye hazırlanan kadim kültürü, yeni dille tecessüm eden bir modernitenin lehine «yeniden okuduğu» uzun bir hazırlık safhasıyla başladığı izlenimine kapılırız. XIX.Asır Türk Edebiyatı Tarihi adlı eseri de, başlığının bildirdiğinin aksine münhasıran edebiyat tarihiyle sınırlı kalmaz: bu, edebiyattan da önce, büyük altüst oluşlar devrine ilişkin bir zihniyetler tarihidir. Tanpınar bu eserde klasik yazılı kültürü ve halk kültürünü sırasıyla ele aldıktan sonra Batılı edebi tarzların başlangıcını, (sıklıkla adları zikredilen ama yüzeysel biçimde değerlendirilen) zamanın büyük figürlerinin Türkçe nesri denemeye, romana ve modern hikâyeye ulaştıran tutumlarını teferruatlı biçimde inceler: Namık Kemal, Recaizade Ekrem ve hatta XIX.yüzyılın Jules Verne’le Emile Littré’nin bir tür karışımı diyebileceğimiz çok yönlü dâhisi Ahmet Midhat Efendi.

Diğer sanatlar da unutulmayacaktır: Osmanlı İmparatorluğunda resmin, müziğin ve fotoğrafın ortaya çıkışı. Bütün bu nümayişi, meşhur «Türk Edebiyatında Cereyanlar» makalesinin girişinde yer alan şu teorik yaklaşımla izah eder:

«Bugünkü Türk edebiyatında mevcut cereyanları inceleyebilmek için birkaç büyük realite üzerinde durmak ve bilhassa, bu edebiyatın, bir medeniyet değişmesinin neticesi olarak doğduğunu göz önünde tutmak gerekir.»[4]

Esasında, bu hâlen çözüme kavuşturulamamış olan buhran, Türkiye’de kültürel imalatın başlıca ilham kaynağını oluşturur. Aslında, Doğu-Batı çatlağı yahut sentezinden bahsedildiğinde –Ahmet Hamdi Tanpınar’ın incelikli bir biçimde farkında olduğu– son derece linguistik bir mesele söz konusudur. Zaten aynı makalenin devamında, ani ve şedit dil değişimine ve bunun felsefi ve bilimsel çerçevede ortaya çıkardığı sorunlara değinir:

«Söylemeğe hacet yok ki, dil meselesinin kültürümüz için en ehemmiyetli noktası ilmî ve bilhassa felsefî terimler meselesidir. Unamuno’nun «Metafizik metalinguistik’tir» sözü bugün için düşünce hayatımızın programını verebilir. Filhakika on üç asırdan beri muhtelif lügatlerin arasında dolaşan Türk düşüncesi ancak Türkçenin içinde kendisini bulabileceğine inanmıştır.»[5]

Eseri içerisinde ayrıcalıklı bir konum işgal eden bir diğer çalışma: Beş Şehir (1946). Travel writing türüne hemen hemen hiç yaklaşmamış bir edebiyat için ender bir rastlantı sayılabilecek bu kitap; İstanbul, Bursa, Ankara, Konya ve Erzurum’un sanatsal, tarihi ve duygusal birer portresini sunar. Kemalist devrin ortasında bozguncu bir fikri, geçmişin bizimle birlikte yaşadığı ve bazen şimdiki zamandan daha güçlü biçimde kendini ortaya koyduğu fikrini geliştirir; bu yüzden Ankara’nın portresi belagatle yazılmış ve öbürlerinden ayrışmıştır, zira hem aralarında en kısası hem de en yakın döneme yoğunlaşmış olanıdır. Zayıf arkeolojik ve abidevi tarihini hatırlatmak için şehri geçmişe doğru çekmekten imtina ederek, Cumhuriyet Partenonu’nun yükselişini simgeleyebileceğini düşündüğü Ankara Kalesi ziyaretini anlatır:

«Fakat hayır, Ankara bu cinsten tarihî bir hülyaya kolay kolay imkân vermiyor. Burada tek bir vak’a, tek bir zaman, tek bir adam muhayyileye hükmediyor. Bu şehir kendisini o kadar ona vermiş ve onun olmuş. Eti arslanı, Roma sütunu, Bizans bazilikasından kalma taş, Timurlenk ve Yıldırım muharebesi, hepsi sizi dönüp dolaşıp yirmi yıl evvelin çetin günlerine ve şifalı ağrılarına götürüyor, onun tabiî neticesi olan büyük meselelerle karşılaştırıyor.»[6]

Orijinal Bir Zaman Kavrayışı

Büyük bir başarıya kavuşan ve Tanpınar’ın edebi talihine en büyük katkıyı sunan Huzur (1949) romanı yerine Beş Şehir ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne yoğunlaşacağız. Mekândan zamana geçiş, ilerleme kavramını bir kenara bırakan ve geçmişin yeniden canlandırılmasına ayrıcalık tanıyan bir güncelleme formunda cereyan eder. Bursa’ya ayrılmış denemeden («Bursa’da Zaman») şu satırları okuyabiliriz:

«Yavaş yavaş dinlendikçe manzara ve etrafımı dolduran şeyler benden uzaklaşıyor. Küçük şadırvanda suyun hareketine uyarak gidip gelen taze gül ve dört yanımı birdenbire alan su sesleriyle başbaşa kalıyorum. Hissediyorum ki bu su sesi, şehrin üstünde görülmeyen başka bir şehir yapıyor. Çok daha seyyal, çok hayalî, bununla beraber gördüğümüz şeyler kadar mevcut mimarîsi her tarafı kaplamış. Eleğimsağma renklerinde bütün hayatı, daha temiz, daha berrak tekrarlıyor. Belki asıl zaman, mutlak manasında zaman odur ve ben şimdi onun mücerret âleminde yaşıyorum.»[7]

Türk-Osmanlı kültürü yekpare bir zamanı gözler önüne serer ve parçalanmakta olan zamandan muzdarip romancının karakterlerinden birçoğu bu anlayışı cisimleştirir: 1920’li ve 1930’lu yılların son derece hızlı sarsıntıları arasındaki zamanın kendisi gibi Türk toplumu da nizamını yitirmiştir. Aslında, yazarı mateme sürükleyen de kaybedilen bu birliktir: romancının birçok noktada zamanın henüz fragmanlara ayrılmadığı çocukluk cennetine benzeyen geleneklerle özdeşleştirdiği birlik ve masumiyet.

Tanpınar’ın bütün eserini kateden bu orijinal kavrayışın, bir Türk düşünürler ekolünce fazlasıyla rağbet edilen Bergson’dan ödünç alındığı çokça dile getirildi, fakat Türk romancının bu minvalde sadece vakit (durée) ve hafıza kavramlarını uyarlamakla yetindiğini söyleyebiliriz. Bergson’u ve çok sayıda psikoloji teorisyenini[8] Türkiye’ye tanıtan belli başlı isimlerden olan felsefeci Mustafa Şekip Tunç’la (1886-1958) yakın ilişkisinin, onun Fransız düşünürün temalarıyla hızlı bir ünsiyet kurmasına imkân sağladığı inkâr edilemez. Bu yüzden vakti «zamanın kaydolduğu bir sayaç» olarak kabul eden bu anlayışın Ahmet Hamdi Tanpınar’ın yazıyla olan münasebetinde her daim mevcut bulunuşu hiç de şaşırtıcı değildir.

Romancıyı cezbeden, insan zihninin kıvrımlarına, zihnin –kuşkusuz o sıralarda anlaşıldığı gibi fizyolojik olmayan– yaşamına duyulan büyük ilgi, fakat daha çok, metafizik ile sosyoloji arasındaki güzergahta seyreden görme tarzıdır. O da, tıpkı kendilerinden evvelki yazarlarda çokça göze çarpan pozitivizmden sıyrılmaya çalışan 1920’ler nesli gibi, bu insani hammadde üzerinde çalışmıştır. Buna mukabil, Bergson’un «élan vital»inin onlara Türk milletinin uyanışına ve istiklal harbine kusursuz biçimde uygulanabilecek bir teori gibi göründüğü söylenebilir.

Bununla birlikte, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Paul Valéry’nin[9] Mösyö Teste’deki (1919) ironik entelektüalizmine en duyarlı isim olabileceği kanaatindeyiz:

«Üzerinde düşündükçe, M.Teste’in zihnin bizim bilmediğimiz yasalarını keşfettiğini inanmaya başlamıştım (…)

Vaktin, zamanın sevki ve idaresi, –özel olarak onları beslemek üzere dikkatle seçilmiş şeylere harcanması– hassas bir sanat olarak M.Teste’in büyük tetkiklerinden biriydi.»[10]

Fakat Fransız yazar 1914 öncesi dünyanın yitişini ve modern bir duyarlılığın ortaya çıkışını heyecanla ifade ederken, A.H. Tanpınar büyük Osmanlı geleneğiyle arasındaki kesintisiz bağı izaha çabalar. Eğer ilki «bilimsel» modernist ise, ikincisi de modern «nostaljik»tir. Zaten her iki yazarın Tarih’e kayıt düşme biçimleri birbirinden radikal biçimde farklıdır; felsefeci Önay Sözer, İstanbul olgusunu da göz önünde bulundurarak, yazarın motivasyonlarını şöyle çerçeveliyor:

«Mevzubahis olan geçmişin muhtevasının şimdiki zamanın logosuna direndiği, imkânsızlaşmış bir geçmişten sorunlu bir şimdiki zamana ve hatta geleceğe uzanan bir nostaljidir. Bütün karmaşıklığı içerisinde nostalji her günkü hayatımıza, gündelik mutluluk hayallerimize aittir. Geçmiş ve gelecek arasında bölünmüşlük duygusunu belli belirsiz bir şimdiki zamanda buluruz: “Rüyalarımız”. (En ince anlamıyla) nostaljik olmak muhayyel bir gelecek vizyonunu da içinde barındırır.»[11]

Zamanın ve Mekanın Sentezi: Rüya

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın birçok metni bir rüya ve hülya teorisine yaslanır: «Abdullah Efendi’nin Rüyaları» ve «Rüyalar» gibi hikâyelerinin yanı sıra «İstanbul»un (Beş Şehir) birçok pasajında, Huzur’da ve hatta Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün protagonisti Hayri’nin rüyalarının (bu defa freudyen psikanalizden mülhem) analizinde. Varoluşun üstü üzerinden sıyrılması lazım gelen bir tür tülle örtülüdür ve bunu ancak çok daha keskin bir algıyı mümkün kılan (Bachelard’ın ifadesiyle söyleyecek olursak) «uyanık rüya» sağlayabilir.

Esasında rüyaya iliştirdiği iki karakteristiği birbirinden ayırmak gerekir: (söz dağarcığını, dokusunu, biçimini ve rengini kurabileceğimiz) bir estetik kategori ve bunun yanında dünyanın meydana getirdiği kaygıdan kaçma arzusuyla ilişkili bir psikolojik motif.

«Öteden beri rüyanın ikinci bir hayat olduğu söylenir. “İçiçe iki oda gibi, uyanık hayat ile rüya hali yanyana” dururlar. Dramın kahramanı maddeden ziyade ruh olduğu için birinden öbürüne çok çabuk geçilir.»[12]

Ülkü’de (1943) yayınlanan «Şiir ve Rüya» başlıklı makalesinde, Baudelaire ve Paris Sıkıntısı’nın «çift kişilik odası» ile karşılaşırız:

Rüyaya benzeyen bir oda, durgun havanın hafifçe pembeye ve maviye boyandığı hakikaten manevi bir oda.

Ruh orada, bir tembellik banyosu yapar, esef ve arzu kokan. –Bu alacakaranlıkvari bir şeydir, mavimsi ve pembemsi; bir kayboluş esnasında görülür hazzın rüyası.

Pek tabiidir ki freudyen teorilerin Tanpınar üzerindeki tesirlerini ayırt etmeye çok kez çalışılmıştır. Söz konusu teorilerden (farklı isimler, en çok da 1926’dan itibaren Psikanaliz Üzerine Beş Konferans’ı tercüme eden dostu M.Ş. Tunç’un çalışmaları sayesinde) bihaber olmadığı muhakkaktır, fakat bunlara eleştirel bir gözle bakar. Sözgelimi ruhçu deneyimlerle bilim arasında duran Doktor Ramiz karakteri (Saatleri Ayarlama Enstitüsü) bu eleştirinin canlı bir tecessümüdür:

«Daha o gün Doktor Ramiz’in bu tedavi sistemine, hastası çıkınca tatbik edilecek bir usulden ziyade bütün dünyayı ıslah edecek tek vasıta, ancak dinlerde görülen o tek kurtuluş yolu gibi baktığını anladım. Ona göre bu yeni ilim her şeydi. Cürüm, cinayet, hastalık, ihtiras, parasızlık, sefalet, talihsizlik, sakat doğma, düşmanlık, hulâsa insan hayatını bizim irademizin dışında cehennem yapan şeylerin hiçbiri yoktu. Yalnız psikanaliz vardı. Hepsi dönüp dolaşıp ona geliyorlardı. O hayat muammasının biricik anahtarı idi.»[13]

Bu bakımdan Doktor Ramiz, freudyen yankılar taşıyan «Abdullah Efendi’nin Rüyaları» adlı hikâyesinde benimsediği bakış açısından büyük ölçüde farklılaşır. Burada rüyaların analizi ve yorumu kontrolden çıkmış teorilerin suistimali olarak mizahi bir biçimde sunulmuşsa da, rüya Tanpınar’da merkezi bir konumu işgal eder ve bilincin başlangıç hâline dönmeye imkân tanır – veya daha ziyade çocukluğun ilksel hâliyle yetişkin yazarın onaylanmış bilinci arasında yararlı bir gidiş-dönüşe zemin hazırlar.

Modern Bir Roman Olarak Saatleri Ayarlama Enstitüsü (1961)

Öncelikle bu eserde, ailevi davranış ve saplantıların Huzur’da geliştirilen genellikle trajik temalarla bir tür uzlaşımı mümkün kıldığı, insan ruhunun zaaflarına şefkatle yaklaşan bir tür Dickens romanıyla karşı karşıya olduğumuzu söylemek isterim. Zira bu romanın kahramanı olan Mümtaz, şiddetli bir içsel çatışmadan ızdırap duyar: estetik zevk ile sosyo-politik değerler arasında bocalar. Bu çatışma Nuran’a ve İhsan’a olan meylinde açığa çıkar. Son olarak Batılıların bir taklidinden ibaret olan ve Türk enteljiansiyasının ihmal edilemez bir kısmını eleştirisine imkân sağlayan «yeni insan» Suat. Fakat bu anlatı yazara çok yakın, denilebilirse fazlasıyla otobiyografiktir, buna karşın Enstitü’de A.H. Tanpınar iyi bir anlatı mesafesi tutturmuş gibidir.

Bu noktada, romana alışılmamış tonunu veren, Hayri İrdal’a hasredilen fazlasıyla ironik ses üzerinde durulabilir: hayli dokunaklı bu anti-kahramanın kuşkuları ve varoluşsal kıpırdanışları bütünüyle geçiş dönemindeki Türkiye’nin imgesini oluştur. Tanzimat’ı (1830’lardan itibaren girişilen reformlar) takip eden yılları kapsayan olay örgüsü, uzun Abdülhamid dönemini (1876-1908) katederek erken Cumhuriyet’e ve nihayet 1930’lardan 1950’lere ulaşır. İlmek üstüne ilmek atılmış, girişilen reformlar bir akültürasyona yol açmıştır.

Romanın ikinci karakteristiği ise Türk edebiyatında eşine az rastlanır türden bir eksantrik tipler galerisine ev sahipliği yapmasıdır: bunlardan sadece birkaçı olan Halit Ayarcı, Doktor Ramiz ve Lütfullah Efendi, uyum sağlamaktan uzak oldukları gerçekliği dönüştürmeye çalıştıkları için hem matrak hem trajik olan kâhinler yahut müneccimlerdir…

Aynı zamanda hısım akrabada da bu cins acubelere tesadüf edilir: anlatıcının babası ve (bir miras meselesinin ve tuhaf bir diriliş hikâyesinin merkezindeki) halası, peşinden Osmanlı Türkiye’sini tek başına temsil eden Abdüsselam Bey:

«Abdüsselâm Bey, yirmi otuz odalı konağında bütün bir aşiretle yaşayan, çok zengin, insan canlısı bir adamdı. Evinin hususiyeti bir girenin yahut içinde bir kere doğmak gafletini gösterenin bir daha dışarıya çıkamamasıydı. Beyaz kolalı gömlekleri içinde daima kibar, zarif, bu eski İstanbul efendisi böylece farkında olmadan konağına imparatorluğun her köşesinden gelme, damat, gelin, birkaç yenge ve enişte, sayısız adette çocuk, belki bir o kadar da kaynana kaynata, ihtiyar hala, teyze, genç yeğen, sekiz on halayık yığmıştı. (…)

Dışardan bitmez tükenmez gibi görünen bu evin içinde insanlar âdeta üst üste yaşıyordu. Bu kalabalıkta keyfiyet itibariyle de hemen hemen aynı karışıklık vardı. Kendisi Tunus Beyinin yakın akrabası ilk karısı şerif sülâlesindendi. İkinci karısı saraydan çırağ edilmiş, Abdülhamit’le senli benli konuştuğu söylenen çok kibar bir Çerkesti. Bir kardeşinin karısı Hip ailesinden geliyordu, öbürününki bilmem hangi Kafkas kabilesinin reisinin kızıydı. Gelinlerden her biri ya şöhretli müşirin, veya vezirin kızı, yahut da bir Arnavutluk beyinin torunuydu.»[14]

Bu algılama biçimi iki şeye imkân tanır: evvela 1940’lı ve 1950’li yılların ideolojik romanlarının parçalara ayırdığı Türk toplumunun (ve siyasetinin) gülünç ve kışkırtıcı bir biçimde ifade edilmesine. A.H. Tanpınar yalnızca XX.yüzyıl başlarında bir eski konak[15] hayatını çok nükteli bir dille ele almakla kalmaz, aynı zamanda, mesela Abdülhamid döneminde yaygınlaşan hafiyelik faaliyetlerini, bilimden mahrum –geleneksel tıbba merakın ve halk inanışlarının hâlâ zinde olduğu– bir toplumun tutunduğu bâtıl itikatları da bahse konu eder; buna karşın Cumhuriyet dönemi söz konusu olduğunda ise bu kez geleneklerin radikal bir biçimde unutuluşu mimlenir. (Romanın II.kısım, 9.bölümünde) bu unutuşun sorumluluğunu sinemaya, 1940’ların Holywood sinemasına yüklenir: Hayri İrdal’ın ikinci karısı Pakize, bu gösteriye, kendisinin Jeanette McDonald olduğunu zannedecek, kocasını Clark Gable’la karıştıracak denli bağlanmıştır! XX.yüzyılla birlikte doğan bu yedinci sanatın eleştirisinin daha evvel Beş Şehir’in «İstanbul» bölümünde de yapıldığını kaydedelim:

«Sinemanın zevkimizi dışarıdan idare ettiği devirde yaşıyoruz. Karanlıkta toplanıyoruz. Honolulu’da, mehtaplı gecede güzel çamaşırcı kızına fevkalâde zeki, cüretli ve fedakâr demir kralının oğlunun söylediği gitaralı şarkıları, ertesi sabah Boğaz kıyılarında mağaza çıraklarının ıslığından dinleyeceğimiz gülünç ulumaları dinliyor, kadının tuvaletine, erkeğin perendelerine, hülâsa bir yığın ahmaklığa hayran oluyoruz.»[16]

Doğu-Batı ayrımını mahkum etmeye imkân tanıyan bu argümanın daha sonra genç bir romancı, Orhan Pamuk, tarafından yeniden ele alınacağını işaret edelim. Kara Kitap (1990) romanındaki bir bölümün başlığı: «Hafızamızı Sinemada Kaybettik». Değerler karmaşası böylelikle popüler filmlerin cazibesi altında, «yer değiştirmiş» bir realite içerisinde yeni formlar kazanır.

Romanın ilk satırlarından itibaren Hayri İrdal’ın kültürden nasiplenmemiş bir adam olduğunu biliriz. Fakat anlatıcının akıl sağlığına ilişkin sürekli sorgulamalar romanın en yenilikçi dramatik esnekliklerinden birini oluşturur. Toplumun bütününü ve İstanbul sosyetesini şüphe içerisinde bıraktıktan sonra, anlatıcı Hayi İrdal kendisini bir tıbbi tedavinin ve hatta psikanalitik kürün nesnesi hâline getirir. Hayatı bir çuvallama olarak karşısına dikilir: XX.yüzyıl Türk romanının öne sürdüğü çok sayıda Batı fanatiği gibi o da modernitenin eşiğini geçemez ve entelektüel bir no man’s land’de ikâmete mahkum olur.

Bunun yanı sıra, –Huzur’un aksine– bir tez romanı olmamasına rağmen, roman okuyucuda birçok düşünceyi kışkırtır. Entelektüel ve estetik bir sistemin nihayete erişine, hicvin de yardımıyla, yakından tanıklık edilir, yazar Türk haletiruhiyesine dair karamsar bir görüşle son noktayı koyar. O kendi kendisine yabancılaştıkça, atmosfer daha absürt ve bunaltıcı bir hâl alır.

Son olarak yazarın dilinden söz etmek gerekir: klasik kelime hazinesi (Arapça ve Farsça) ile filizlenmekte olan öztürkçe arasındaki gelgitler karşısında bazen nihayete eren Osmanlı modalarının bir varyasyonuyla karşı karşıya olduğumuz izlenimine kapılırız. Bunlar bir yandan çağdaş okura açılan dilin aynı zamanda kendi nostaljisini beraberinde taşıdığı metinlerdir. Fazlasıyla uzun devirlerin, kendisini ifade hassasiyetine imkânlar sunan karmaşık cümlelerin taraftarıymış gibi görünse de, Tanpınar gayet canlı diyaloglar kurmayı ve Cumhuriyet yıllarının yarattığı karşıt evrenleri ironik bir biçimde aktarmak üzere söz dağarcığıyla oynamayı çok iyi bilir. Bu yazım biçiminin kendisi edebi Türkçenin birbirinden ilginç imkânlarını ortaya koyan bir katalogdur adeta.

Bir Şüphenin Adamı

Her ne kadar romancı eserine yönelik anlayış eksikliğinden şikayet etmeyi ve bu hâlden üzüntü duymayı sürdürse de, sonunda gayet başarılı bir birlikte-varoluş biçimine ulaşmıştır. Fazlasıyla hususi formlar hazırlamış, felsefi diyaloglara olduğu kadar hülyaya da müracaat eden bir anlatı malzemesi ortaya koymuş ve bilhassa realizmin hükmettiği Türk romanı çerçevesinde bir yenilikçi olarak kendisini zorla kabul ettirmiştir. Serbest nazmın ve yeni poetik arayışların geçer akçe sayıldığı günlerde neo-klasik bir şiir yazdığını da hatırlatalım…

Bir Türk eleştirmen, Ahmet Oktay, Tanpınar’ı bir tereddüdün adamı olarak niteliyor; (Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde) Doktor Ramiz’in başvurduğu, «bir şüphe adamı»nı telkin eden Schopenhauer ve Nietzsche gibi, onun yaratıcı bilinci de iki Türkiye arasında kalmış bir dönemi olumlamaktadır: yalnızca İmparatorluktan Cumhuriyete geçiş anı değil, hızlı bir sekülerleşme dönemi ve istikbalini karşısında dalgalanır hâlde gören bir ideolojinin duraksama anıdır bu. Sabırlı bir arayışla, kendisini kararsızlıkların koluna bırakmış olan A.H. Tanpınar bu açıdan da moderndir: tamamlanmamış eseri gibi, parçalara olan meyli ve kendi insanlık ve yazarlık koşuluna ilişkin derin sorgulamasıyla Türk entelektüel kimliğinin peşinde bir tür trajik kudrete erişmeye mazhar olmuştur.

Fransızcadan çeviren: Habil Sağlam

[1] «Ahmet Hamdi Tanpınar, romancier et mémorialiste de la Turquie moderne»  (Ahmet Hamdi Tanpınar, Modern Türkiye’nin Romancısı ve Memoryalisti), Cahiers de la Société asiatique, yeni dizi (5.cilt), Paris, 2005.

[2] Hayat ve Görüş dergileri için Anatole France, Paul Valéry ve Paul Morand’ı (S.K. Yetkin’le birlikte), ardından 1945’te Yunan heykeltraş Henri Lechat hakkındaki bir çalışmayı çevirmiştir.

[3] «Yaşar Nabi Nayır’a Mektup», Edebiyatçılarımız Konuşuyor, Varlık, İstanbul, 1953, s.64-65.

[4] «Türk Edebiyatında Cereyanlar», Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh yayınları, 3.baskı, İstanbul, 1992, s.101.

[5] Age, s.103.

[6] Cinq Villes, Publisud – Editions Unesco, Paris, 1995, s.279. Beş Şehir, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1969, s.17-18.

[7] Cinq Villes, s.180-181. Beş Şehir, s.137.

[8] Hayrani Altıntaş, Mustafa Şekip Tunç’la ilgili bir bio-bibliyografik çalışma yapmıştır: Mustafa Şekip Tunç, Kültür Bakanlığı Yay.: 1040, Ankara, 1989. A.H. Tanpınar ve M.S.Tunç 1953’e kadar İstanbul Üniversitesi’nde birlikte çalışmışlardır; aynı zamanda Dergâh (1921-1923) dergisi macerasında da birliktedirler.

[9] A.H. Tanpınar’ın yayınlanmış ilk eleştirel makalesi Valéry’ye hasredilmiştir: «Paul Valéry», Görüş, sayı: 2, Eylül 1930. Ardından 1933-34’te Mösyö Teste’in ilk bölümünü çevirir: «Mösyö Teste ile geçrdiğim gece», Yeni Türk, sayı: 15 ve 16-17. 1947’de, iki ilave bölüm İstanbul dergisinde (sayı: 2 ve 4) yayınlanır : «Bir Dostun Mektubu» ve «Madame Emilie Teste’in Mektubu». Sonunda kitabın önsözü, «Monsieur Teste mukaddimesi», Tercüme Mecmuası’nda yayınlanır. Cilt X, sayı: 55, Ocak 1953.

[10] Monsieur Teste, L’Imaginaire/Gallimard, Paris: 1978, s.19-20.

[11] Sözer, Önay, «Zaman ve Şehir : Ahmet Hamdi Tanpınar’ın İstanbul’u», s.142, Istanbul réele, Istanbul rêvée, IFEA/L’Esprit des Péninsules, Paris, 1998.

[12] «Şiir ve Rüya», Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yay., İstanbul, 1992 (3.baskı), s.30.

[13] Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s.100, Yapı ve Kredi Yay., İstanbul, 2000.

[14] Age, s.39-40.

[15] Orijinal metinde Türkçe. (ç.n.)

[16] Cinq Villes, s.48. Beş Şehir, s.156-157.