ABDULLAH EFENDİ’NİN RÜYALARI

Kenan Akyüz

Son asır edebiyatımızın, romanesk nev’in sınırları içinde, büyük bir düşkünlükle işlediği çeşitlerden biri şüphesiz ki romandır. Romanın -birçok bakımlardan- küçültülmüş bir şekli gibi görünmekle beraber kendisine göre bir takım özellikler, incelikler, güçlükler taşıyan hikâye daima ikinci planda kalmıştır. Hikâyenin, romana nisbetle, uğradığı bu rağbetsizlik nedendir. Bir edebî çeşidin rağbet görüp görmemesi, onun doyurucu olup olmaması ile ölçülebilir. Bu doyuruculuğu da iki bakımdan düşünmek mümkündür: Sanatçı ve okuyucu.

Her edebî çeşit, nihayet, bir ifade şeklidir. Bir sanat adamının herhangi bir edebî çeşidi seçmesinde; onda bulduğu ifade imkânlarının, işlemek istediği konudaki özelliğin ve nihayet kendi iç yapısının etkileri vardır. Bazı sanatçılar, bazı edebî çeşitleri pek basit ve yavan bulurlar. Belki bir romancı için şiir yazmak, lükse bağlanmak veya iğne ile kuyu kazmak gibi verimsiz bir uğraşmadır ve belki de bir şair için roman yazmak tahammül edilmez bir hamallıktır…

Okuyucunun edebî çeşitleri tercih edişinde, onların taşıdıkları özelliklerden ziyade, kendi iç yapısının etkisi göze çarpar. Ömründe hiç şiir veya roman okumayacak kadar herhangi bir çeşide karşı ilgisizlik, hatta, tiksinti duyanlar vardır. Fakat şüphesiz ki olgun bir okuyucunun bir edebî eserde arayacağı şey eserin, ait olduğu çeşitten ziyade, taşıdığı değerdir. Hakiki bir okuyucu için, çeşit nihayet bir kalıptır. Eser değerli olduktan sonra, hangi çeşitten olursa olsun, muhakkak ki okuyucunun rağbetini kazanacaktır. O halde, bir asırdan beri gelişen Türk romanının yanında Türk hikâyeciliğinin de pek cılız kalmasındaki sebebi okuyucuda değil, sanatçıda arayacağız.

Romana nisbetle hikâyenin mütevazı ve gösterişsiz durumu, onun göze çarpmamasına, değerinin anlaşılmamasına, basit ve hor görünmesine sebep olmuştur. Bazı sanatçılarımız onu romanları arasında bir “garnitür” olarak kullanmayı tercih etmişlerdir. Birçok sanatçılarımıza göre de hikâye, romana çıkmak için kullanılan, sonra atılan bir merdivendir. Romancı, hikâyenin derinliği ölçülü sularında yüze yüze kollarını, bacaklarını alıştırdıktan, romanın denizine girmek için kendisinde yeter bir meleke ve cesaret bulduktan sonra onu derhal bırakmaktadır. Halbuki ne roman bir deniz, ne de hikâye bir yüzme havuzudur…

Hikâye, muhakkak ki, kadrosu itibariyle büyük konu ve davaları bir bütün halinde içine alabilecek bir genişlikte değildir. Onları ancak parça halinde birer yönleriyle yaşatabilir. Fakat bu yaşatmayı romana nisbetle çok daha keskin çizgilerle yaptığı romandaki yaygınlaşmış, hafiflemiş etkileri çok daha kesif, koyu hale getirdiği, romana nispetle çok kısa bir müddet zarfında bizi ani ve çok kuvvetli darbelerle sarstığı düşünülürse, hikâyenin anlamı, önemi daha iyi anlaşılmış olur. Romanın gaye ve hikâyenin vasıta olduğu veya hikâye ile aynı şey bulunduğu romanın hacim bakımından genişliği düşünülerek hikâyenin onun yanında çok basit ve yavan kalacağı gibi sakat telâkkiler devam ettikçe hikâyeciliğimizin gelişmesine imkân olmayacaktır.

***

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın geçen yılın sonlarına doğru çıkmış olan Abdullah Efendinin Rüyaları adlı kitabı, hikâyeciliğimizin geleceği hakkında bize bazı ümitler vermektedir. Fikir piyasamızın bugünkü düşük durumu içinde yeter bir ilgi uyandıramadan gelip geçen bu eser, beş hikâyeden ve yüz elli yedi sahifeden ibaret. Kitaba kendi adını verdiren birinci hikâyeden sonra. Geçmiş Zaman Elbiseleri, Bir Yol, Erzurumlu Tahsin ve Evin Sahibi adlı parçalar geliyor.

İlk olarak şunu söylemek isterim ki, bütün parçalar sanatçının ruh temayüllerinden örülmüş ağır bir baskı altında aynı kalın çizgilerle devam etmektedir. Bu baskı o kadar kuvvetlidir ki eserde âdetâ bir “sulta” halini almış ve sanatçının kendi kendisini kontrol hak ve salâhiyetini bile ortadan kaldırmış gibidir; eserin devamınca, sanatın isteğinden ziyade, şahsiyetin isteği hâkim gibi görünüyor. Kitapta bu hâkimlikten yapılmış bir “atmosfer” içindeyiz. Sanat kuralları ile sanatçının eserdeki hâkimlik derecelerini, sırasına göre karşılıklı olarak yapmak zorunda kaldıkları fedakârlıkları burada ayrıca inceleyecek değilim, ancak, şimdilik, sanatçının sanat adına şahsiyetinden lüzumlu ve ölçülü olarak yapacağı her fedakârlığın eseri için bir kazanç olacağını belirtmekle yetineceğim…

Bütün parçalarda, vak’anın aynı karakteri taşıdığını görüyoruz: Kahramanlar vak’anın başında, hep iyi bir durumdadırlar, sonra bu durum yavaş yavaş bozulmaya başlar ve sonunda her şey artık bir daha yapılamayacak şekilde yıkılıverir…

Vakaların bu müşterek ve basit kuruluşu şüphesiz ki, okuyucunun gözünden kaçmaz ve okuyucu ilk okuduğu üç parçada da vak’aların aynı şekilde sıralanışı ile karşılaştıktan sonra yavaş yavaş yorulur, sonraki parçalara başlarken gene aynı durumla karşılaşmak ihtimali kendisini rahatsız eder… En ummadığımız parçalarda bile bu kuruluş hâkimdir. Meselâ, Geçmiş Zaman Elbiseleri’nde muharrir bizi çok ferah, çok neşeli bir vak’aya hazırlar gibi davrandığı, bizi buna âdeta inandırmaya başladığı halde, bir seraba kapıldığımızı anlamakta gecikmiyoruz.

Hikâyelerin bitirilişi bakımından göze çarpan bir cihet, beş hikâyeden ikisindeki benzerliktir: “Bir Yol” ve “Evin Sahibi” hikâyeleri, kahramanlarının, sabit fikirlerine olan köleliklerini anlatan sözleriyle sona ermekledirler:

“… Evet, pekâlâ biliyorum ki bir gün her şeyi bırakıp bu küçük yola dalarsam onun bittiği yerde bütün saadet ve hasretlerimi, eski yaşamış rüyalarımı bulacağım, temiz, yepyeni, mesut bir adam olacağım.” (Bir Yol, s. 87).

“… Doktorların başlarını sallayışındaki mânaya bakılacak olursa, hastalığım çok ağır. Fakat ben biliyorum ki bununla ölmeyeceğim. Beni bekleyen bir başka ölüm var. Bu satırları yazarken bile onu bekliyorum, onun siyah müselles başının aralıktan görünmesini, akar sular gibi kıvrak vücudunun boynumun etrafında dolanmasını bekliyorum. Ve biliyorum ki bir gün o gelecek, bu ağır, kasvetli, her an hâtıraların hücumu ile delik deşik maceraya, bu karanlık hikâyeye siyah, kaypak külçesiyle bir son çekecek…” (Evin Sahibi, s. 157).

Bazı parçalarda vak’anın akışını durduran, onu âdeta ortasından ikiye bölen, tecessüsümüzü, merakımızı başka istikametlere çeken, hattâ bazan ortadan tamamıyla kaldıran bir, iki aksaklığa da rastlamaktayız. Bunlar muharririn, vak’ayı yakından ilgilendirmeyen meseleler veya şahsiyetler hakkındaki düşüncelerinden, bir de tasvirlerden doğmaktadır. Meselâ: Erzurumlu Tahsin parçasında “Toprak, mehtap, zelzele, gece ve şehir, ölüm ve hayal” hakkındaki düşünce ve tasvirlerle, “Evin Sahibi” parçasında musiki meraklısı Hayrettin Bey hakkında verilen izahlar bu çeşitlerdir.

Şimdi, hepsinden önemli bir noktaya geldik: Vak’aların, okuyucu tarafından lâyıkıyla yaşanabilmeleri için, zaruri olan “atmosfer” içine alınabilmeleri… Şüphesiz ki bu, sırf sanatçının kabiliyetine dayanan en güç iştir ve kompozisyonun en önemli tarafıdır. Bunu başarı ile sağlayabilen bir sanatçı, sanat düğümlerinin en çetinlerinden birini çözmüş demektir. Çünkü bu atmosfer sağlamlanamazsa eşya, olaylar ve şahıslar boşlukta kalır, eserin içine yerleşemezler, mahiyet ve şekilleri âdeta siliniverir. Ahmet Hamdi’nin vak’aları en iyi şekilde belirtebilecek bir hava yaratmakta doğrusu hayret ve takdire değer bir ustalık kertesine erişmiş olduğunu görmek şüphesiz memnunluk vericidir. Her hikâyede bu atmosfer kuvvetini – ki şimdiye kadar yazılan eserlerimizde pek az düşünüldüğünü sanıyorum – tatmaya başladığım anlardan itibaren, sırf etkisinin kuvvetindeki tedai ile olacak, Macbeth’teki cinayet gecesi gözlerimin önüne zaman zaman geldi. Bu cinayetin işlendiği gece öyle bir gecedir ki, ve o gecede öyle bir an gelir, Öyle anlatılmaz derecede esrarlı, sıkıcı, bunaltıcı bir hava eser ki, o anda, o hava içinde artık bir felâketten başka hiç bir şey ummamıza imkân kalmamıştır. Vak’anın ve onunla beraber okuyucunun böyle bir hava içinde alınabilmesi, hiç şüphe yok ki, bir sanat kabiliyetinin en değerli yönlerinden biridir.

Vak’aların karakterinde gördüğümüz birlik, kahramanların karakterlerindeki birlikten doğmaktadır. Bunlar öyle tiplerdir ki onların başından ancak bu şekilde vak’alar geçebilir. Hep aynı yapıdadırlar: Ruhça sağlıkları bozuk, aramızda normal gibi yaşayan, fakat zaman zaman geçirdikleri buhranlarla bize asıl varlıklarından haber veren, “zararsız deliler” dediğimiz bir lakım zavallılar… Bunlar tabiatın gadrine uğramış, ruh mekanizmaları çürük olarak doğmuşlardır. Doğuşta bir nüve halinde olan bu çürüklük, zamanla, olaylarla yavaş yavaş gelişir, nihayet bir ömrün hâkim unsuru haline gelir. Bu gelişmeyi hazırlamak, belirtmek yolunda muharririn gösterdiği ince ustalık dikkate değer.

Birinci hikâyenin kahramanı Abdullah, mükemmel bir “obsede”dir. Bu halinden kurtulmak için harcadığı gayret hep boşa gider. Öteki hikâyelerin kahramanları da, sabit fikir belirtileri gösteren isteriklerdir.

Ancak, bu anormal tipleri ele almakla muharrir onları eserine gaye yapmak isteğinde değildir. Ruhi hayatımızın derinliklerine inmek, şuuraltının karanlıklarını yırtabilmek için onları bir vasıta olarak kullanıyor. Bu tipler, onun elinde, çok istidatlı birer “medyum” halindedirler. Sanatçı onları gözlerindeki esrarlı bakışlarla derin, fakat aydınlık bir uykuya atmakta, bu uykunun aynasında iç dünyalarının en girift, en çetrefil yönlerini büyük bir açıklıkla bize göstermektedir. Demek oluyor ki, hikâyelerin kuruluşundaki hareket noktasını burada arayacağız: Vak’alar nasıl kahramanlara uygun olarak düzenlenmişlerse, kahramanlar da aydınlatılmak istenilen ruh hallerine uygun olarak seçilmişlerdir.

Bütün parçalarda bize bol bol anlatılmak istenen şeyler, kendi aramızda konuşurken: “Nedense…. Bilinmez nasıl bir hisle… Anlaşılmaz bir sebeple… İçinden iten ve mahiyetini kendisinin de kavrayamadığı bir kuvvetle…” diye tam bir açıklamasını yapamadan anlattığımız, kökleri iç âlemimizin karanlıklarında bulunan olaylardır. Günlük hayatımızda ikinci plânda gibi duran şuuraltının, gerçekte, birçok hareketlerimizin ön planında bulunduğu muhakkaktır. Şuurumuzun ipleri onun parmaklarındadır. Bu itibarla bu parmakların sahibini tanımak sadece bir fantezi veya tecessüs meselesi değil, günlük hayatımızın mekanizmasını kavramak bakımından, pratik bir zarurettir. İnsan ruhunun karanlık taraflarının aydınlanması, hiç şüphesiz, ferdi, dolayısıyla sosyal hayatın daha düzenli bir şekil almasında esaslı bir âmil olacaktır.

İç âlemin önemini kavrayan garp romanı, on dokuzuncu asrın sonlarında bu istikamete yönelmiş, günden güne büyük gelişmeler kaydetmiştir. Bizim hikâyelerimizde, romanlarımızda psikoloji, esaslı olarak, Servet-i fünun devrinde başlar, fakat fazla bir gelişme göstermez. Daha sonraları Yakup Kadri ile Malide Edip, bu çerçeveyi biraz daha genişletmişlerdir. Fakat psikoloji unsurunu – küçük ölçüde de olsa – büyük bir özenişle işlemek hususunda en başarılı denemeyi, bu eseriyle, Ahmet Hamdi vermiş bulunuyor. Bu bakımdan eserin önemi büyüktür. Âdeta, muharrir -kendisinin yaptığı bir teşbihi kullanarak diyebiliriz ki insan vücudunun iç uzuvlarını üst üste konmuş parçalarla gösteren teşrih levhaları gibi bir ruhî bünye levhası yapmış ve kaldırdığı her parçanın altından iç âlemimizin gizli bir köşesini ustalıkla meydana çıkarıvermiştir.

İnsanın aklına buracıkta, göze bir pürüz gibi görünen, birkaç nokta geliyor: Acaba muharrir, bize iç âlemimizi tanıtmak için, neden hep anormal tipleri tercih etmiştir?. Şuuraltının elinde oyuncak olan bu tipler, hep kütü sonuçlarla karşılaşmaktadırlar; Şuuraltı, hayatımızda sırf menfî bir âmil midir? Acaba psikolojik unsur hikâyelerde ölçülü bir şekilde kullanılabilmiş midir?

Öyle sanıyorum ki muharririn kahraman olarak hikâyelerine hep hasla tipleri seçmesi, şuuraltının sağlam insanlarda bulunmamasından değil, onun hasta tiplerde daha hâkim bir duruma geçmiş bulunduğuna kani olmasındandır. Sağlam bir ruh yapısında şuur, şuuraltının önüne çekilen kalın bir perdedir. Ancak bu perde aralanabildiği nispettedir ki şuuraltı dünyası görülebilir.

Aklımızın takıldığı ikinci nokta, yani şuuraltının hayatımızda menfî bir rol oynadığı noktası daha önemli gibi görünüyor, Gerçekten, eserdeki kahramanların hepsinde şuuraltı, saadet yıkıcı, huzur bozucu, sinsi ve korkunç bir kuvvettir. Fakat eserdeki anormal tiplerin hayatındaki aksaklıkları normal hayatlar için de ayniyle kabul etmeğe şüphesiz sebep yoktur. Bozulmuş bir makinenin düzgün işler çıkarmasına nasıl imkân yoksa, bozuk bir ruh yapısının bir saadet kurmasına da öylece imkân olmayacaktır. Eserde onun hep yıkıcı olarak görünmesi, şahsiyetlerin bünyesine uygun bir tekrarlamadan başka bir şey değildir. Yoksa, birçok büyük keşifleri, sanat eserlerini bağrından fışkırtan şuuraltının dünya medeniyetindeki yapıcı rolünü kim inkâr edebilir?

Eserde psikoloji unsurunun ölçülü olarak kullanılıp kullanılmadığı meselesine gelince; yalnız birinci hikâye için, ölçünün biraz aşırı olarak kullanıldığını kabul edeceğim. Gerçekten, öteki hikâyelerde iyi bir ölçüde serpilmiş, eritilmiş bulunan psikoloji unsuru, birinci hikâyede çok ağdalı, bunaltıcı bir haldedir. Kırk sayfalık bir ufak parçanın içine bu kadar psikoloji doldurmak, onun tahammül ve mukavemet sınırlarını aşmak demektir. Kendi cenaze töreninde söylemek için kafasında tasarladığı söylevin sonunda Abdullah Efendi “bu kadar psikoloji yeter..” diye düşünür. Kahramanın çok güzel, kuvvetli bir portresini çizen bu sözlerde -psikoloji unsurunun bu kadar ölçülü tutuluşu bütün hikâye için de dikkate ahnsaydı, şüphesiz çok daha iyi olurdu.

Eserde bize bir aksaklığı unutturacak, iki önemli kuvvet var: Temiz bir dil, güzel bir üslûp. Gerçekten dil ve üslûp, tılsımlı birer kalkan gibi, muharriri uğrayacağı her hücumdan muzaffer çıkaracak bir kudrette görünüyorlar. Dil, onun elinde çok yumuşak, fakat kolaylıkla güzel şekillere girebilen bir hamurdur:

“… Abdullah Efendi, gecenin sükûneti içinde bu manzarayı doya doya seyretti. Yavaş yavaş o da sükûnet bulmuştu. Yüzüne ve ellerine çarpan serinlik sanki onu beraberinde taşıdığı çok zarar ve tehlikeli bir şeyden ağır ağır, fakat emniyetle boşaltıyordu. Kendisini gittikçe iyileşir bulmanın verdiği hafiflik içinde tekrar, bütün bu olan biten şeyleri, sinirlerinin geçici bir oyunu addetmeğe bile başladı. “Evet, diyordu, evet, belli ki bunlar, içkinin ve sinir bozukluğunun verdiği bir vehimdi. Artık geçti. Şimdi herkes gibi ben de kendimi geceye, bütün etrafın içinde yüzdüğü bu sakin uykuya emanet edebilirim.. “Fakat, hakikaten etraf uyuyor muydu” (s. 33)

Yalnız, bir noktaya dokunmak isterim. Bazan cümlelerin kuruluşu karışık bir düğüm manzarası gösterir gibi oluyor ve böylece anlamın açıklığı zayıflıyor. Bunun sebebi, bazan anlatılmak istenilen şeyin bizzat kendisinde bulunan karışıklık, bazan cümlelerin aşın uzunluğu, bazan da ifadenin bir teşbihler zincirine takılmasıdır:

“… Bunlar gibi, günün her saatinde tek cümlesini sert bir ceviz gibi tepemde kıran papağanın daha evvel yaşadığına katiyetle emin olduğum insan hayatı ile evin her köşesinde birkaçına birden tesadüf edilen büyük çay kutularının üzerindeki Japon veya Çin işi resimleri, bulutlarla yarı örtülü, derinliklerinde hayali leylekler ve zümrütankalar dolaşan bir gök altında, uzak ve tepeleri güneşle yaldızlı dağların çerçevelediği bir manzarada gezinen, yahut mucizeli berraklığı iki üç ince çizgiye emanet edilmiş bir su başında düşünen, musiki faslı yapan, zarif çizgili, uzun etekli, kenarı yaldız zırhlı lacivert veya nar çiçeği renginde ipek mantolarını giymiş, çekik gözlü, ay ışığı tenli genç kadınlar veya kızlar, murakabelerinde hikmetten ziyade aksilik taşan asık yüzlü seyrek sakallı hâkimler, ellerindeki çay fincanlarından halka halka yükselen dumanı bir aşk hâtırası gibi eğilmiş narin endamlı delikanlılar, uzun firkete, zarif şemsiye, ayaklara dolaşan etek, ince kayık biçimli pabuç, her nevi saz ve hepsinin birden insana verdiği acayip büyülü bir uzak memleket daüssılası… velhasıl, çocuk yaşımı dolduran hayal – hakikat bin türlü şey ancak ondan sonra hatırıma gelirdi.” (s.115-116).

Bir de, muharririn pek sevdiği bir tâbir var; “Daha iyisi”. Sayfa geçmiyor ki bu tabire rastlanmasın. Muharrir bu tâbiri o kadar seviyor ki, bazan, “daha doğrusu” demenin uygun olacağı yerlerde bile onu feda edemiyor.

Fakat bütün bunlar, nihayet, eserin engin, berrak, tertemiz bir suyu andıran dili üzerinde görülen bir, iki kuru yapraktan, dal parçasından ibarettir.

Asıl ihtişam ise, üslûptadır. Sanatçının kuvvetli bir üslûpçu olduğu, daha ilk sayfalardan göze çarpıyor. Hikâyelerde, konuşmaya pek az yer ayrılmıştır. Bundan doğacak durgunluğu örtmek için, muharrir üslûbunun bütün büyüsünü esere bol bol dağılmış, zaruri olarak, daha çok tasvire, tahkiyeye bağlanmıştır.

Tanpınar’ın eserinde objektif tasvirler yolunda dışla içi güzel bir hamur şeklinde yoğuran tasvirlere sık sık rastlanıyor. İşte, bir yatak odası:

Bir kenarına ilişmek arzusu ile bu yatağa yaklaştı. Ömründe bu kadar kirli, sefil ve harap bir yatak görmemişti. O kadar eski ve sefil idi ki âdeta bu sefalet onu canlı ve biçare bir mahlûk yapıyor, ona bir nevi beşeri talih veriyordu. Abdullah Efendi bu sefil odanın hakikatle bu yatağın mezarı, sırf onun için,onun ölçüsü üzerine yapılmış lahdi olabileceğini düşündü.” (s. 18).

İşte bir evin ıssızlığı:

“…. Bu, insanı dinlendiren, sinirlere yumuşak bir yastığa başın gömülmesi gibi sükûn ve rahat getiren, zamanın akışını tembel bir rüya içinde teker teker sayan o munis bakışlı, yaz bahçesi kokulu sessizliklerden değildi. Onda, daha ziyade, büyük ve âlemşümul bir varlığın istirahatına benzeyen, hattâ daha iyisi, insana büyük ve âlemşümul bir boyut duygusu veren bir hat vardı. Bu boşluğu herhangi bir hareket veya sesle doldurmak Abdullah’a çok tehlikeli bir tecrübe gibi geliyordu; bu gergin zemberek bir kere kırılsa ortaya kim bilir neler, ne korkunç ifritler, ne zalim manzaralar çıkardı!” (s. 41).

Ve işte Erzurumlu Tahsin;

“… Birdenbire kahvenin kapısı şiddette açıldı ve içeriye rüzgârla, karla beraber ortadan biraz uzun boylu, hafif tıknazca, adeta çıplak denecek derecede sefil kıyafetli bir adam girdi. Sırtında siyah ve çok eski bir palto vardı. Ayakları çıplaktı ve düğmelenmemiş paltodan çıplak ve kıllı göğsü, üzerinde kar parçalarının yavaş yavaş eridiği esmer bir kaya parçası gibi sert görünüyordu. Kapının önünde bir lâhza durdu. Olduğu yerde büyülenmiş gibi ona bakıyordum ve galiba bu hal biraz herkeste vardı, çünkü demin bilardo takırtısı, lavla sesi ve bin türlü şamata ile dolu olan koca kahve birdenbire tam bir sessizlik içine düşmüştü…” (s. 94).

Böyle birkaç tuşla çizilen kavrayıcı tasvirler eserde pek çoktur ve bunlar büyük, karanlık bir fon üzerine büyük bir özentiyle işlenmişlerdir: Gece… Ekseriyetle hastaları ağırlaştıran, bize ölümlerin felaketli, doğumların telaşlı ve tehlikeli anlarını yaşatan, krizlerimizi kabartan ve günlük günahlarımızın kefaretini çıkartan geceler eserin fonunu baştanbaşa kaplamaktadırlar: Abdullah Efendi uzun ve yorucu kâbusların kucağına geceleyin düşer; “Bir Yol” hikâyesinin kahramanı aklını geceleyin bozar; “Geçmiş Zaman Elbiseleri”nin sahibi geceleyin karşımıza çıkar; “Erzurumlu Tahsin”i bazan bir kahvenin içinde, bazan dışında, Fak at geceleyin görürüz; son hikâyenin esrarlı, korkunç, fakat sevimli, saygılı kahramanı, yumuşak ve parlak derili vücudunu ancak karanlıkların içinde sürükler…

Muharrirde tasvir kabiliyeti çok kuvvetli. Gördüğünü – gördüğü şekilde canlandırmakta büyük bir ustalığı var. Bu tasvirler, sık sık, güzel teşbihlerle bezenir ve böylece bazan biraz şairce bir karaktere de bürünürler. Bu hususta misal bulmak için fazla aranmaya lüzum yok. İşte, son hikâyede Zeyneb’in sesi:

“… Bu küçük beyaz çehre, koyu kestane rengi gözlerinin altındaki siyahlıkla ve saçlarının zengin bağbozumu akşamı ile, her dakika gözlerimin önünde idi. Fakat bu hayallerin en kuvvetlisi, şüphesiz ki, bende sesinden kalan hâtıra idi. Kırılmış bir aynanın parçaları gibi, bu sesin hatırlayabildiğim altın inhinaları, çılgın ve ürkek kavisleri, imkânsız denecek bir kesiflikte aksettirdikleri acayip ve daüssılalı pırıltı ile, zihnimde her an bir avize gibi tutuşup sönüyorlardı. Sesi güzel miydi? Hâşâ, bu hususta mütereddidim. Bildiğim bir şey varsa, o da bu sesin içimde bir İsrafil sûru gibi, her zerreme hitap ederek, ardımda üst üste yığılmış binlerce uykuyu dağıtarak, en derinlere kadar muzaffer ve mesut yürümesi, bulutlar arasında onları dağıta dağıta ilerleyen bir güneş gibi yol almasıydı. Onu dinlerken, yani bütün gece, derinden gelen bir su çağıltısına koşan susamış geyikler gibi, bu sesin pınarına içimden bir şeyin koşup atıldığını, onunla birleştiğini hissetmiştim. Bir rüya gibi, o içimde ilerledikçe bir yığın hayal ve hâtıra kendiliğinden canlanmış, bende acayip dünyalar kurulmuştu…” (s. 146)

Muharririn en çok hoşuna giden teşbih ve dekor, rüyadır. Rüya teşbihine hemen her sayfada, bazan bir kaç defa rastlamak kabil. Bu teşbihin tekrarlanmasındaki sıklık, vak’aların, kahramanların içine yerleştirilmeleri gereken dekor ve atmosferle ilgili bulunmakla beraber, sanatçının hayale olan meyli ile şüphesiz daha yakından ilgilidir.

Eseri böyle genel bir görüşe tâbi tuttuktan sonra varacağımız sonuç, öyle sanıyorum ki, şu olabilir: Yürünecek yol iyi seçilmiştir. Muharririn mizaç ve kabiliyetine tamamıyla uygun. Ancak, tesviyesi kusursuz olarak bitirilmeden döşemesine başlandığı için olacak, yolun şurasında, burasında çöküntüler, düzensizlikler göze çarpıyor. Bunlar ise muharririn bu alanda şahsiyetini henüz yeni yeni bulmaya başlamasından doğan, geçici, satıhta kalan pürüzlerdir. Büyük bir kabiliyet, titiz bir sanatçı psikolojisi taşıdığı açıkça görülen muharririn, zamanla; sanatın – uzaktan kolay gibi görünen – pek çetin yollarında daha başarılı adımlar atacağını umuyoruz. Eser, bu haliyle de, edebiyatımızın az işlenmiş bir köşesini liyakatle doldurmakta, geleceğin bir müjdecisi gibi durmaktadır.

(Ülkü, sayı 68, 1 Temmuz 1944, s. 18-20)