YİTİRİLMEMİŞ ZAMANIN ARDINDA:
AHMET HAMDİ TANPINAR ve MUHAFAZAKÂR
MODERNLİĞİN ESTETİK DÜZLEMİ

Hasan Bülent Kahraman

Ahmet Hamdi Tanpınar düşünce yazıları da yazmıştır fakat asıl kimliğini bir edebiyatçı, özellikle de şair ve romancı olarak kazanmıştır. Bu bağlamda ken­disi şair yanını her zaman daha önemsemiştir. Gene de gerek Türk edebiyatında gerekse düşünce yaşamında Tanpınar’ın asıl üstünde durulan niteliği onun bir romancı ve denemeci olarak ifade ettikleriyle ilgilidir. Şiiri hakkında yayınlanan çalışmalar da vardır. Ama, orada bile Tanpınar’ın üstünde durulan yanı düşünceleridir. Bu o kadar temelli bir gerçektir ki, Tanpınar’ı farklı algılama düzeyle­rinde ele alan çalışmalar yoğunlukla onun romanlarından yola çıkmıştır.

Bu ilginç bir gelişmedir. Çünkü, iki şeyi birden göstermektedir. Öncelikle, Tanpınar, Türk edebiyatında birkaç kişi sayılmazsa üstünde en çok durulan yazarlardan birisidir ve bu başlı başına bir olgudur. İkincisi, Tanpınar, hakkında yazılanların düşünceleriyle ilgili olmasına, yaşasaydı, herhalde tepki göstermezdi. Çünkü, Tanpınar’ın kendisi de bu yanını önemsemiştir. Belki bir düşünce adamı olarak tanıtmamıştır kendisini ama, sanatçı kimliğini daima düşünceleri­nin içinden oluşturmaya özen göstermiştir. Kaldı ki, bir ‘estet’ olmasının ve o ni­teliğiyle Türk edebiyatında özgün bir konuma sahip bulunmasının en önemli nedeni ve koşulu da budur. Tekrar edelim, her ne kadar kendisi şairliğini daima aramış ve asıl sanatçı sıkıntısını bu alandaki verimlerini düşünerek çekmişse de düşünce adamı nitelendirilmesini özlemle beklediği bellidir. Bu, her şeyden ön­ce romanlarının dokusuna sinmiş yaklaşımlarında ortaya çıkmaktadır. Üstelik, Tanpınar, öyle bir ‘formasyondan’ geçmemiş olsa bile, İstanbul Üniversitesi Ede­biyat Fakültesi’nde ve Güzel Sanatlar Akademisi’nde çok uzun yıllar bir ‘bilim adamı’ kimliği kurmaya uğraşmıştır. Bu çabalarının bir uzantısı olarak bir ede­biyat tarihi yazmıştır. Antolojiler düzenlemiştir. Biyografiler kaleme almıştır.

Düzyazı veriminin belli bir nitelik ve niceliğin altına inmemesine gayret etmiş­tir. Ayrıca, dikkatle okunduğunda, yazdığı edebiyat tarihinin de, hazırladığı an­tolojilerin de, eksik bıraktığı biyografinin de aslında bir ‘bilgi rejimi’ çözümle­mesi olduğu görülmektedir. Nihayet, Tanpınar, özellikle Huzur romanını yayın­ladığında ilgili izlerçevrenin romanı değil, romandaki tartışmayı ve sorunsalları ir­delemesini büyük bir iştahla beklemiştir. Bütün bunlardan sonra, Tanpınar’ın sa­natçı kimliğinin ötesinde ya da en azından onunla yoğrulmuş olarak bir ‘düşü­nür’ sıfatıyla kabullenilmesi çok aykırı bir tavır olmamaktadır. Fakat bu yakla­şım kendi içinde bir dizi sorun yaratmaktadır.

Her şeyden önce bu anlayış ve yaklaşım inceleme öznesini Tanpınar olmak­tan hızla uzaklaştırmaktadır. İrdelenen artık Tanpınar değildir. Onun mümessi­li olduğu çeşitli olgulardır. Bunlar toplumsal, kültürel, hatta siyasal sorunlar ola­bilmektedir. Tanpınar, belli bir dönemde bunlara, örtük ya da açık, cevaplar ver­miş bir simge, bir temsil nesnesi olarak görülmektedir. Hatta daha ağır bir nitelen­dirmeyle söylemek gerekirse ‘kullanılmaktadır’.

Kendi içinde başlı başına bir sorun olan bu durum Tanpınar’ın kendi özgül arayışı söz konusu olduğunda daha da büyümektedir. Çünkü, Tanpınar bu alımlamayla kendisine tayin ettiği işlevin dışında bir noktada tutulmaktadır. Bu kaçınılmazdır. Şundan ki, Tanpınar, bu modelde, içeriden değil dışarıdan bir oku­maya ve çözümlemeye tabidir. Bu da, onun yapıtının iç meselelerinin ihmalini getirecektir. O itibarla üstüne çok sayıda inceleme yazılmış olmakla birlikte Tan­pınar okumasının henüz eksik olduğunu belirtmek gerekir. Bu eksiğin gideril­mesi ya da tamamlanması mümkün müdür sorusu ise bir epistemoloji sorunu olarak karşımızda durmaktadır ve bu yazının temel sorularından birisidir. Bu, Tanpınar’ın açtığı veya Tanpınar’ın da, karşısında, önünde bularak cevap aradı­ğı soruların bugün için ne derecede geçerli ya da anlamlı olup olmadığını da ir­deleyeceğim düzlem olacaktır.

Bir başka nokta şudur: Tanpınar, hemen tüm değerlendirmelerde moderniteyle ilişkilendirilmiş bir yazardır. Bu, Tanpınar’ın Bergsonculuğuna da açılan kapıdır. Kimi araştırmacılar, bu kavramlarla hareket ederek Tanpınar’ın temel niteliğini oluştururken döneminin Batılı yazar ve düşünürlerini okuduğunu, özümsediğini söylemektedir. Tanpınar, kendisini çok saklayan bir yazardır. O nedenle bu çözümlemelerin yapılması ciddi ‘kazıları’ gereksinmektedir ve onla­rın bir bölümü de gerçekleştirilmiştir. Ne var ki, Tanpınar’ın cevaplarının ve Bergsonculuğunun dönemin bir uzantısı olduğu dikkatlerden kaçmıştır. Bu ge­rek Tanpınar’ın modern niteliğinin ortaya çıkartılması, gerekse Tanpınar’ın asal işlevlerinden birisi olan Türk ‘muhafazakâr modernliği’nin oluşturulmasındaki rolünün belirlenmesi sürecinde son derecede önemli bir husustur. Bu yazı bu odakları aydınlatmaya ve Tanpınar’ı Türk muhafazakâr modernleşmesinin este­tik boyutunu oluşturma çabasındaki isim olarak temellendirmeye çalışacaktır.

TANPINAR’IN ÇIKIŞ KAYNAĞI, KÖKEN ve KOŞULLARI

Ahmet Hamdi Tanpınar, geçiş döneminin insanıdır. 1901 yılında doğmuştur. Hayatını çeşitli kaynaklarda, ondan ayrı bir zevk alarak anlatmıştır. Her ne ka­dar, kısa fakat gerek üslubu ve tavrıyla, gerekse söyledikleriyle Tanpınar’ın kişi­liğini anlamakta kullanılan asıl kaynaklardan birisi olan “Antalyalı Genç Kıza Mektup”ta[1] bundan kaçınır ve ‘kendime gelince… insan o kadar mühim değil­dir. Ben de herkes gibiyim’ diyerek işin bu yanını geçiştirirse de kendisini olan­ca çıplaklığıyla gösterir. Bu, “Kerkük Hatıraları” isimli yazısında da böyledir.[2]

Söz konusu metinler ayrıntılı olarak incelenmiştir. Hep birlikte gözden geçirildiğinde, Tanpınar’ın o metinlere aktardığının yalnızca entelektüel oluşumu­nun köşe taşları olduğu görülür. Ne var ki, Tanpınar, entelektüel oluşumunu yalnızca toplumsal ve kültürel olandan hareketle tanımlamaz. Kişisel olan, hatta bilinçaltının etkileri, bu yapılanmada öne çıkmaktadır ve Tanpınar daima bu iki farklı öğeyi bir arada vermek isteyecektir. O yapı öğelerinin içinde kişisel olanların bir bölümü oldukça dramatiktir. Hatta insan onları okuduğunda ger­çekliklerinden bile kuşkuya düşebilir. Tanpınar kendisini bir roman kişisi gibi anlatmaktadır. Romanlarında görülen farklı kişilikler o kişiden, Tanpınar’dan parça parça izler taşırlar. Ama Tanpınar tümünde ortak olan bir niteliği dile ge­tirir. O, ölüm düşüncesidir. Bunu, çocukluğuna geri dönüşle, Kerkük yıllarını hatırlayarak, ‘olan olmuştu… korkunç düşünce içime yerleşmişti’ diye açıklaya­caktır.[3]

Tanpınar, bu oluşuma ikinci vazgeçemediği öğeyi ekler: Akdeniz. Bu kav­ram onda, Yahya Kemal’de ve Yakup Kadri’de görüldüğü üzere bir kültürel kav­ram değildir. Hatta Tanpınar’da o niteliğini tümden yitirir; kişiselleşir ve bir öl­çüde de o kişisel alımlamanın bağlamında anlam kazanan, özgülleşen bir kişisel estetik kategorisi olur. Bu yanıyla Akdeniz, onun için en geniş anlamıyla, sonu­na kadar bağlı kalacağı ‘ışık ve su’ kavramlarıyla örtüşür.[4]

Bütün bunlar, Tanpınar’ın içinden bir türlü atamadığı eserine ve üslûbuna derinden nüfuz etmiş olan ıstırap duygularının arasından hatırladığı şeylerdir. Gene de, belki Kerkük ve ölüm duygusu değil ama Akdeniz ve Antalya onun kısmî bir neşeyi yaşamasına olanak verir. Oradan, Tanpınar, kimliğini asıl oluş­turacak ögeye, entelektüel tarihine sıçrar. Önce bir ara konakta durur. Bu, nesli­nin tanımı, yaşadıkları ve özellikleridir. Bunu da kendisinde çok görülen bir benzetmeyle ifade edecektir: ‘Bir nevi yetimlik hissi.’[5] Sonra devam eder ve “bu hal bizim neslimizde büsbütün kuvvetli oldu”[6] der. Tanpınar’ın ‘kuvvetli’ oldu­ğunu söylediği hal, onun entelektüel yapısını tamamlarken başvurduğu ikinci katman olan toplumsal kanava ve ilişkilerdir. Tanpınar, tahsil için İstanbul’a gel­miştir. Zaman, 1918 yılının Ağustosudur. Daha sonra, “Bu, harbin son aylarıydı ve İstanbul hakikaten korkunçtu” diye yazacaktır. “Fert hudutlarının ötesine ge­çen bir şey ölmüş” gibidir. Aslında, daha Kerkük’te, ‘imparatorluğun yıkılış fa­ciası içinde’ yaşamıştır. Bunların sonucu olarak, açıklar ‘o kuvvetli hal’i: “Ço­cukluğumun hangi devresine baksam, etrafımda ve kendi içimde bu vatan en­dişesini gördüm. İşte mütarekenin eşiğinde (1918 Ağustosu-HBK.) bu endişe be­ni büsbütün kaplamıştı.”[7-8]  Bunun bir sonucu olacaktır. Tanpınar, onu kişiliği­nin ve neslinin genel misyonu’nu vurgulayarak açıklar: “Hiçbir milletin münev­veri, bizim kadar içtimai olamaz. Eğer ferde ait bazı hakların bile peşinde koşmamışsak, bu, daimi bir tehlike içinde yaşamamızdan gelir. Türk milleti iki yüz sene muhasara edilmiş bir kale nizamiyle yaşadı. Muhasara şiddetlendikçe fert kendisini cemiyete bağışladı.”[9]

Bu çerçeve Tanpınar’ın geleceğini kuracaktır. Zaten, işin içinde ilginç bir nokta vardır. Tanpınar bu satırları Yaşar Nabi Nayır’a bir mektubunda çok yıllar sonra yazmaktadır. O itibarla, Tanpınar, ‘retrospektif bir yaklaşım içindedir. Kendisini ve geçmişini, bir tür ‘geriye dönüş’le okumaktadır. Bunlar, Tanpı­nar’ın yaşadıklarıdır.

Tanpınar, entelektüel kimliğini oluşumunun üçüncü evresi olarak tanımlar. İstanbul’a geldikten kısa bir süre sonra Yahya Kemal’le karşılaşır. Onun adını Antalya yıllarından bilmektedir. Tarih ve felsefe okumak niyetindeyken, Yahya Kemal’in etkisi altında edebiyat okumaya yönelir. İlk karşılaşmalarını, belli ki, Tanpınar kurgulamıştır. Elinde Yahya Kemal’in çok önemsediği ve dikkatini çe­keceği belli olan bir şairin kitabını tutmaktadır.[10] Orada başlayan yakınlaşma, Tanpınar’ın ömrünün sonuna kadar devam edecektir. Daha sonra “Hiç kimse­nin, Yahya Kemal hariç, tesiri altında kalmadım.”[11] diyecektir. Fakat, Yaşar Nabi’ye mektubunda, Yahya Kemal’in kendisi ve kuşağı üstündeki etkisinin derin­liğini çarpıcı biçimde açıklayacaktır: “Yahya Kemal’in derslerini dinledikçe içimdeki karışık dünya nizamını buldu.”[12]

Bu Tanpınar’ın misyonunu neredeyse ‘veciz’ fakat gene kapalı biçimde açık­ladığı noktadır. Yahya Kemal, ona bir şey öğretmektedir. İlk bakışta, ‘cemiyetin içindeki fert’ düşüncesi, belki kültürel ve toplumsal bir olgu diye görülebilir. Oysa estetik bir yanı da vardır ve asıl önemli olan budur. Yahya Kemal, toplumsal ko­şulların oluşturduğu cemiyet-fert zıtlaşması içinde biçimlenen kişiliğe yeni bir boyut katmakta, ona ve onu taşıyan kişiliğe estetik çehresini vermektedir: “Ce­miyet fikriyle saf estetiği atbaşı yürütmesi, hatta biribirinin tamamlayıcısı yapması onun en büyük tarafıdır.”[13]

Tanpınar’ın daha sonraki arayışını bu bileşenler ortaya çıkaracaktır. ‘Arayış’ sözcüğü, Tanpınar için kullanıldığında özel bir anlam taşır ve özel bir dikkati gereksinir. Tanpınar, ileride gösterileceği gibi, eğer onun gibi söylemek gerekirse bulan adam değildir. Bulmak, Tanpınar’da sürekli aramak halidir. Bir başka de­yişle aramanın kendisi, aranan şey, arayış süreci doğrudan doğruya bulmaya te­kabül eder. Bu, Tanpınar’ın biraz Yahya Kemal’den öğrendiği bir şeydir. Fakat geniş ölçüde Bergson’dan kaldırmaktadır bu gerçeği Tanpınar. Bergson felsefe­sini, daha sonra değinileceği gibi, Tanpınar bir felsefe kategorisi olarak hemen hemen hiç zikretmez. Tanpınar üstünde yapılmış onca çalışmada Bergson’la ara­sında kurulan onca ilişkiye karşın, düşünce yazılarını kapsayan yapıtlarında Bergson’un adı çok sınırlı olarak anılmaktadır. Yaşadığım Gibi‘nin ‘indeks’ine gö­re kitapta Bergson adı yalnızca iki defa geçmektedir.[14] Edebiyat Üzerine Makale­ler de de durum daha farklı değildir. Gene yalnızca iki kez anılmaktadır, Berg­son adı.[15] Kendisi de bunu itiraf eder ve yapıtı üstünde çok etkili olan Bergson’u çok az okuduğunu söyler.[16] Bununla birlikte, Tanpınar, birçok yazısında kulla­nacağı ve Bergson’da temel olan bir kavramla söylemek gerekirse, ‘oluş halinde­dir.’ Bunu, Yahya Kemal’e atfen açıklar. “Yahya Kemal’in bana ilk öğrettiği şey galiba kendime mühlet vermek oldu” der.[17] Bu mühlet uzundur. Daha sonra kendisini otuz yaşında bulduğunu kaydedecektir.[18] Eserlerini, geç ve ‘olgun’ döneminde vermeye başladığı ise özellikle zikredilecektir.[19] Kendisi ise bunu hem ‘gecikme’ hem de ‘düşünce med ve cezirleri’ diye alacaktır.[20]

Bu ‘oluş’, sadece zamanla ilgili değildir. Bir bilincin oluşumudur aynı za­manda. Neleri içerdiğini Tanpınar, çok net bir biçimde ve ‘özetleyerek’ aktarır: “Bizi kendi meselelerimize ve imkânlarımıza ve hakiki vaziyetimize götürdü.”[21] Bu vaziyet, imkân ve mesele yalnız Tanpınar’ın ‘misyonunu’ ve Yahya Kemal’in konumunu belirlemekle kalmaz. Bütün bir cumhuriyet döneminin temel zihin­sel paradigmasını da hazırlar. Tanpınar, Yahya Kemal’i bu aşamada ‘zevki kur­du’ diye tanımlamaktadır. Fakat, daha sonra çok ve ayrıntılı olarak tartışacağı bir kavramın eşiğine gelir yeniden ve ‘maziyle hesaplaştı’ der.[22] Bu, Tanpınar’ın daha sonra döneceği ‘klasik’, ‘neo-klasik’ gibi kavramların başlangıç noktası ve Yahya Kemal’in ana çabasının hem bir açıklaması hem de bir tür meşrulaştırılmasıdır.[23] Tanpınar, hayatının sonuna kadar bu izden yürüyecektir. Maziyle he­saplaşmasını asla bitiremeyecektir. Onu anlamaya çalışacak, onu ‘duymaya’ gayret edecektir. Bu nedenle, Yahya Kemal incelenmeden, Tanpınar’ın Yahya Ke­mal okuması irdelenmeden ve kavranmadan doğrudan doğruya Tanpınar’ın an­laşılması olanaksızdır. Tanpınar, Yahya Kemal’in uzantısıdır. Onun bir tür tamamlayıcısıdır. Yahya Kemal’in söylediklerini derinleştirmiş ve genişletmiştir.

Fakat kökeni Yahya Kemal’de bulunmayan, ilk kez Yahya Kemal tarafından di­le getirilmemiş, özgün bir tek Tanpınar düşüncesi, yaklaşımı, önermesi, çıkarsa­ması yoktur. Estetik ‘ifade’ olarak ve elbette bir hikâye ve roman yazarı kimli­ğiyle Yahya Kemal’in ilerisindedir. Fakat düşünce düzeyinde, kültür birikimi belli alanlarda daha yoğun olsa da, sadece Yahya Kemal’in ortaya attığı görüş­leri genişletmek, somutlaştırmak ve kanıtlayıp doğrulamak çabasındadır.

Bu, Tanpınar için bir dönüm noktasıdır. Çünkü, bir yandan ‘tezatlarının doğmasına yol açacak, bir yandan onun, ‘salaud[24] özelliğini ortaya çıkaracak ve siyasal konumunu belirleyecek, bir yandan da asıl uğraşısını hazırlayacaktır. Tanpınar, Yahya Kemal’le karşılaştıktan sonra ‘dünyayı estetize etme’ veya ‘dünyayı bir estetiğin içinden alıntılama’ çabasının adamı olacaktır. Onun, şimdi toplumsal, zihinsel ve kültürel kategorilerin içinden görülen fakat dikkate alın­mayan, ihmal edilen temel kaygısı budur. Berna Moran, bu gerçeği ‘zevk soru­nu’ olarak koymaktadır ve haklıdır.[25] Tanpınar için bütün gerçeklik ‘zevk’ kav­ramının çevresinde görülmüştür ve bu niteliğiyle o, Türk ‘muhafazakâr mo­dernliği’nin estetik bacağını hazırlamaya çalışmaktadır. Onda çok tartışılan Doğu-Batı çelişkisi de bu arayışın bir parçasıdır.

MUHAFAZAKÂR MODERNLİK, ESTETİSİZM ve ÖTESİ

Tanpınar, “zihnin hazmı konuşma ile oluyor” der.[26] Konularını konuşurken bulduğunu söyler. Bu, bir konuşma ustası, conversationist olan Yahya Kemal’den devraldığı bir özellik olabilir. O nedenle, bir tür karşısındakiyle konuşma ola­rak algılanabilecek ve o niteliğiyle Tanpınar’ın birçok başka makalesinde değin­diği kavramları yoğun bir biçimde aktardığı aynı metnin izi sürülecek olursa, onun temel çabasına kaynaklık eden düşüncesini de şöyle özetlediği görülür. “Cemiyetimizin bence en büyük meselesi medeniyet ve kültür değiştirmesi­dir.”[27] Tanpınar, üstüne ciltler yazdığı bu olguyu, ‘bir gün Ihlamur Köşkü’nü tek başıma gezerken duydum’ demektedir. Bunu gören Tanpınar, düşünsel ve bir o kadar da sanatçı kimliğini oluşturacak süreci başlatır. Bu süreç, yukarıda belirti­len aşamalardan geçerek gelişmektedir. O aşamalar arasında Dergâh dergisi var­dır. Tanpınar, bu dergiye olan borcunu her fırsatta açıklamaktadır.

Dergâh dergisi 1921 yılında yayın hayatına girer. Anadolu’daki savaş sür­mektedir. Yeni bir toplumsal oluşumun eşiğinde bulunulmaktadır. Birkaç yıl içinde başlayacak değişimler henüz söz konusu değildir. Döneme egemen olan düşünce yıkılışa doğru gidişin nasıl durdurulacağıdır. Bu düşüncenin ve açılım­larının neler olduğunu, tek bir insanda nasıl tezahür ettiğini Tanpınar, yukarıda betimliyordu. Arayış, ‘vatanın kurtarılması’ idi. Bunun ötesi henüz söz konusu değildi ve toplumsal zihin Cumhuriyet rejiminin getireceği radikal dönüşüm­den çok uzak bir noktada, hâlâ Tanzimat’la birlikte başlayan ‘inkıraz’ meselesiy­le meşguldür. O kadar ki, bir süre sonra Yahya Kemal, yeni bir dönemin başla­makta olduğunu sezdiği ve açıkladığı yazısında yakın dönemin ‘Üç Tepe’de ku­rulduğunu söylemektedir.[28] Dönem, yaşanan gerçeği somutlaştırmak ve biçim­lendirmek çabasında olduğundan, mevcut durumu tanımlamak için Bergson felsefesine adeta bir kurtarıcı gibi tutunur herkes.

Nazım İrem, Dergâh Dergisinin 1921 yılında yayın hayatına girmesi ile Bergsonculuk felsefesi spekülatif bir girişim olmaktan çıkarak, günün siyasal ve kültürel sorunları ile doğrudan karşılaşmaya başlamıştır’ demektedir.[29] Bu karşılaş­ma, daha sonra üzerinde özellikle Tanpınar tarafından durulacak bazı sorunla­ra ‘yeni’ bir açıklama önerisi sunmaktır. Bu anlamda Bergsonculuğun iki önem­li işlevi söz konusudur. Öncelikle, Kurtuluş Savaşı’nı başlatan ‘atılım’ kavramı açıklanmak istenir. Bu, sonra da sıklıkla başvurulacak bir terimi Bergson’dan ödünç alarak gerçekleştirilir. Başlatılan şey ‘elan vital’in somutlaşmasıdır. Orta­da bir yaratıcı atılım bulunmaktadır. ‘Yaratıcı evrim’ işlemektedir. Bir toplum kendisini ‘kurtaracak’ atılımı ortaya koymuştur. Bununla birlikte, Bergsonculu­ğun daha da önemli bir arayışı vardır.

Bergsonculuk, Türkiye’de bir düşünce hareketi olarak başlamıştır. Bununla birlikte geniş ölçüde edebiyatçıların egemen olduğu bir kesimde etkili olmuştur. Edebiyatçılar, o tarihte ‘siyasal entelektüelizm’ denilecek bir sürecin ve oluşumun da içindedirler. Yahya Kemal, 1912 yılında, Paris’ten döndükten hemen sonra orada milliyetçilik konusunda, Albert Sorel’den öğrendiklerini çevresine yay­maya başlamıştır. Bu amacını daha ziyade Edebiyat Fakültesi’ndeki hocalığını ve yanındaki gençleri ‘kullanarak’ gerçekleştirmektedir. Yahya Kemal, bu anlamda tarih, din, millet, vatan gibi kavramlar üstünde durmaktadır. Bununla birlikte, görüşlerinin somutlaşması Ziya Gökalp’le karşılaşmasından sonradır.

1910’lu yıllarda Ziya Gökalp, temel görüşlerinin önemli bir bölümünü tanımlayacak bir aşamaya gelmiştir. Siyasal etkinliğini kurmuştur. İttihat ve Terakki’nin ve dönemin milliyetçi fikirlerinin oluşumunda asıl merkez olan Türk Ocakları’nın ideologu konumundadır. Daha ziyade Durkheim’dan hareket ede­rek geliştirdiği görüşlerinde ciddi bir korporatizmi ve onunla iç içe geçmiş bir so­lidarizmi savunmaktadır.[30] Abdullah Cevdet’le birlikte başlamış olan sert poziti­vizm, Gökalp’te yeni bir evreye taşınmıştır. 1920’lerin ortasına kadar sürekli ola­rak geliştireceği fikirlerinde Gökalp, bilimselci bir yönelimi, kültürcü bir anlayış­la bütünleştirme çabası içindedir.[31] ‘Cemiyet’in fert karşısındaki önemini, ferdin kimliğini cemiyet içinde eritme düşüncesini savunmaktadır. Bu cemiyetçilik, da­ha o tarihlerde yüzyıla yaklaşan bir Batılılaşma geleneğinin üstüne oturmak du­rumundadır. Gökalp, özellikle daha sonra, Batıya yönelmenin ana nedeni olan kalkınmacı, dolayısıyla da teknolojist bir arayışın dışında kalınamayacağını fark etmiştir. Yanı sıra, Batıcılığın yarattığı kopuşların da ayrımındadır. Bütün çabası­nı bu ikilemi kabul edilebilir ve uygulanabilir bir gerekçeye ve ‘rasyonele’ bağla­maya yönelir. Kültürcülük bu noktada devreye girer. Gökalp, Batının tekniğini almayı fakat onu yerli bir harsla işlemeyi öngörmektedir. Bu yanıyla modernitenin evrenselciliğine karşı olmasa da ciddi bir seçenek çıkardığı düşüncesindedir. Cemiyetçilik ise ‘yıkılmış’ ya da ‘yaralanmış’ benliği onaracak bir ‘ulus bilinci’nin kaynağıdır. Kaldı ki, cemiyetçilik, aslında devlet merkezli bir modernite projesi­nin de kristalizasyon aşamasıdır. Bu niteliğiyle modernitenin teknolojist kökenli hareketi kendi varlık nedenine kavuşabilecek, meşruiyetini kazanacaktır.

Bu bağlam, radikal yırtılmaları ve kopmaları öngörür. Henüz o aşamada bulunulmamaktadır. Buna rağmen, Gökalp, güçlü bir kavrayışla, yakın dönemin yükünden kurtulmak çabasındadır. O itilişle, biraz da zorlama bir biçimde, Or­ta Asya kökenine yönelir. Fakat, o noktada çok samimi değildir. Çünkü, yakın çevresini geçmişe bağlı olmakla suçlamaktadır. Gelecek arayışı onu, yeterince ifade etmese bile ve Orta Asya göndermelerine karşın Batıya bağlamıştır. Gele­cek de bu anlamda Batıdır. Kendi yakın çevresinde ayrı bir önem verdiği belli olan Yahya Kemal’i, o tarihlerde yayınladığı şiirlerinden ötürü eleştirmektedir.[32]

Yahya Kemal ise o sıralarda ulus bilincinden çok ulusal kimlik arayışı içinde­dir.[33] Bunun ancak geçmişe bakarak bulunabileceğini düşünmektedir. Geçmiş ise sınırları belli bir oluşumdur. Zaman olarak 1071 yılı, mekân olarak da Ana­dolu’dur. Gerçi bir dönem Antik Yunan’dan yararlanmanın olanaklarını araştır­mıştır fakat sonunda bu senteze ulaşmıştır. O anlamda, Türklük, coğrafyayla ve bir ‘zevk’le ilgili bir husustur. Bir başka deyişle, yukarıda da belirtildiği üzere, bir estetik meseledir. Daha da daraltmak gerekirse bir dil sorunudur. Eğer bize benliğimizi duyuracak bir dile ulaşılabilirse onun içerdiği gerçeklik tarih ve mil­let şuurunu da getirecektir. Bu, dini de içeren bir alımlamadır.[34] Müslümanlık, daha sonra Tanpınar’da da görüleceği üzere, bütünüyle estetik bir kategoridir. Toplumsal kimliğin bir parçası oluşu estetik bir gerçekliğin içinden geçerek an­laşılabilir. Örneğin mimari bu gelişmenin bir parçasıdır.

Tanpınar’ın daha sonra ‘zevk’ kavramıyla açıkladığı bu ‘estetizasyon’, Yah­ya Kemal’i somut ve soyut düzeylerde bir arayışa iter. Öncelikle, Yahya Kemal, bütün bu oluşumların kaynağı olarak Nedim dönemini, Lâle Devrini görmekte­dir. O nedenle devrin dilini kullanarak ‘yeni’ gazeller yazmaktadır, ikincisi, Tanpınar’ı da sonuna kadar etkileyecek olan müziği, mimariyle birlikte ikinci bir ‘gerçeklik’ düzlemi olarak tanıyacaktır. Ulusal benliği ve kimliği tanımlama ev­resinde ise cemiyet düşüncesine ve evrenselci teknolojist bir modernizasyon an­layışına mesafeli davranmaktadır. O noktada da, Ziya Gökalp’in ‘Harâbîsin ha­rabati değilsin/Gözün mazidedir âtî değilsin’ kınamasına karşılık ‘ne harâbî ne harâbâtîyim/kökü mazide olan atîyim’ karşılığını vererek,[35] Tanzimat’ta başla­yan ve bütün bir cumhuriyet boyunca devam eden büyük çatışma paradigması­nı oluşturur. Bu, Taner Timur’un ‘muhafazakâr devrimcilik’,[36] Nazım İrem’in ‘mu­hafazakâr modernlik’ diye kavramlaştırdığı eşiktir.

Dergâh dergisi bu sorunlu, dar ve zor zamanların ardından, yaşanan gerili­me ve mevzi yitimine karşı bir cephe hareketi olarak gelişir. Edebiyatçıların, mahcub özgürlük arayışlarının bu gelişmenin içerdiği ‘ananecilik’[37] ve daha sonra ortaya çıkan ‘şahsiyetçilik’[38] üstündeki etkisi ayrı bir incelemeyi gerektir­mektedir. Fakat dönemin kanavası belli olmuştur. Cemiyete karşı savunulan fer­diyetçilik aslında radikal gelecekçiliğe karşı geçmişi, kıyasıya ve koşulsuz olarak savunma olmasa bile gelecekçiliği geçmiş bilinciyle bir senteze oturtma çabası­dır: “Tarihsel kökleri ile Tanzimat hareketine bağlı Osmanlı reformizminin başarılamamış hedefi olarak görülen eski ile yeninin uzlaştırılması hedefi yerine, ya­ratıcı bir hamle içinde ulusal bir kimliğin yaratılması amacı, Dergâh çevresi da­hilindeki Bergsoncu-muhafazakârların bağlandıkları yeni bir kültür ve değişim görüşünü de şekillendirmeye başlamıştır.”[39]

Bu arayış, gene İrem’e göre, bu çevrede, Bergsoncu ‘ruh’ kavramının ortak yaşama duygusunun bir ifadesi olarak kullanılmasına yol açmıştır. Çevre, bu kavram aracılığıyla, Gökalp’in hars kavramına nazaran ‘daha soyut bir bütün­leştirme ilkesinin’ oluşturulacağını düşünmektedir. Böylece, inanılan odur ki, Tanzimat’tan beri yaşanan ve Cumhuriyet döneminin de devralacağı kültürel ikilik sona erecektir.[40] Oysa bu ikilik tüm şiddetiyle devam etmiştir.

Cumhuriyet döneminin edebiyatçı entelektüelleri de asıl işlevlerini bu ikilik üstünde durmak ve onu ortadan kaldıracak yolları bulmakla tanımlamışlardır. Kemal Tahir’den Attilâ İlhan’a,[41] oradan Oğuz Atay’a kadar romancılar, İdris Küçükömer’den Doğan Avcıoğlu’na kadar akademisyen, aydın ve polemisistler sürekli olarak bu konu üstünde durmuşlardır. Tanpınar ise gerçeğini bu döne­meçten başlayarak ve ikili bir düzlem oluşturarak tanımlar.

KÜLTÜR İKİLİĞİ, TANPINAR ve ÇELİŞKİSİ

Tanpınar bütün bu oluşumu yakından izleyen birisidir. Gerçi, muhafazakâr devrimcilik, Yahya Kemal’le sınırlı kalmamıştır. Daha sonra, yukarıda da vurgu­landığı üzere, Peyami Safa, İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Ahmet Ağaoğlu tarafından geliştirilmiştir. Bu çerçeve, Kemalist yönelimlerin zaman içinde kazandığı bir meşruiyet platformu oluşturur. Bu, doğal olduğu kadar da Kemalizmin bir iç çelişkisini çözme olanağını ona sunar. Batının ’emperyalizmine’ karşı savaşmış Kemalizmin uygarlık ve kültür düzeyinde onu benimsemesi ile doğan çelişki, özellikle Gökalp’ten başlayarak değinilen evrenselci-yerel ‘dualite senteziyle aşılmak istenmiştir.

Ne var ki, bu sürecin 1901 doğumlu bir kişi için kolay hazmedilmediğini söylemek gerekir. Bir kaynak, Tanpınar’ın kendisini eski devrin adamı olarak ta­nımladığını ifade etmektedir.[42] Aynı kaynakta, Tanpınar’ın ‘hilâfetin kaldırıldığı gece uyuyamadığını’ söylediği de zikredilmektedir. Kaldı ki, dönemin ‘prestijli’ isimlerinden Yahya Kemal, alfabe değişikliği söz konusu olduğunda rejimle çe­lişkiye ve öylelikle de gözden düşmüştür.[43] Bununla birlikte, önerilen kültürel çözüm, dönemin muhafazakârlarından çok Kemalizme yaramıştır. Kemalizm, bir yandan belli bir radikalizmin öte yandan da belli bir monizmin etkisi altın­da gelişmeye başlamıştır. Süreç, aynı zamanda ve daha çok da, Kemalizmin, evrenselci bir anlayış karşısında daha yerel ve tekil bir kültürel ifade tarzı olarak tanımlanmasına olanak sağlamaktadır. Son örneğini Attilâ İlhan’ın meydana ge­tirdiği bu yaklaşımın başlangıç noktasını özellikle Baltacıoğlu’nun çabaları oluş­turur.

Bu, ‘muhafazakâr inkılapçıların’ ortaya çıkmasına olanak veren kültürel ik­limdir. Örneğin, Peyami Safa kendisini açıkça bu sıfatla, ‘muhafazakâr’ diye ta­nımlamaktadır.[44] Fakat aynı anlayış Tanpınar için de ve hayatının son günlerine kadar geçerlidir. Hatıra Defteri’nin ‘son satırları’nda siyasal konumunu tanım­larken bu çelişkinin altını çizmektedir. 1962 yılında Tanpınar, giderek ayrışan ve gerek solidarist gerekse korporatist Kemalizmin sınırlarını zorlayan bir ortam­da, ‘sağ’ ve ‘sol’ siyasetin gündeme girişiyle birlikte çelişkili durumunu açıkla­maya çalışmaktadır. Gerçi aydınlar çevresini yapıtını yeterli dikkatle okumamakla suçlamaktadır fakat sağda da solda da olmadığını söylerken geliştirdiği açıklama birkaç nedenden ötürü önemlidir: “Sağcılara göre ben angajmanlarım -Huzur ve Beş Şehir- hilâfında sola kayıyorum, solu tutuyorum. Solculara göre ise ezandan, Türk musikisinden, kendi tarihimizden bahsettiğim için ırkçıların değilse bile sağcıların safındayım.”[45]

Bu açılım bir tür ‘giriş’tir. Tanpınar, belki de birkaç kuşağın ‘dramını’ dile getirmektedir. Tıpkı Peyami Safa ya da Baltacıoğlu veya Ağaoğlu gibi, paradigmatik bir kültürcülüğü, oldukça tekçil bir zihniyetle biçimlendirmektedir. Sa­fa’nın, ‘muhafazakâr inkılapçılığını ondan çok yıllar sonra neredeyse aynen dile getirmektedir: “İnkılapların taraftarıyım ve… geriye dönmek, bir adım bile, iste­mem. Feda edemeyeceğim birtakım şeyler var: Sağlara karşı hiç olmazsa inkılap­ların bugünkü statüsü. Sollara karşı Türk milletinin istiklâli ve tarihi hakkı.”[46]

Tanpınar’ın, burada, ‘sollara karşı’ neyi savunduğu belirsizdir. Belli ki, bir önbilinç ve koşullanma içinden bakmaktadır soruna. Fakat, aslında karşı çıktığı hiç kuşkusuz, ‘enternasyonalizm’, yani evrenselciliktir. Ona karşı belli bir ‘mil­lî’, yani kültürcü yerliliği yükseltmektedir. Solculuğun, ‘milliyetçi’ olamayacağı­nı varsayarak düşünmektedir. Nitekim, bir satır sonra söyledikleri, bu ‘muhafa­zakâr inkılapçı’ bilincin nerede büküldüğünü ortaya koyuyor: ‘İnkılapçılardan ayrılıklarım: Allah’a inanıyorum. Fakat tam müslüman mıyım bilmem. Fakat anamın, babamın dininde ölmek isterim ve milletimin müslüman olduğunu unutmuyorum ve müslüman kalmasını istiyorum.”[47]

Bu açılım da en az bir önceki kadar dramatiktir. ‘Yoğun’ yazma alışkanlığı­na sahip bir kalemin dışa vurduğu ve cumhuriyet radikalizmine karşı belli bir kuşağın sahiplenip yükselttiği itirazı göstermektedir. Görüldüğü üzere, Tanpı­nar, sorunun aslında laiklikten kaynaklandığını işaret etmektedir. Fakat bu, si­yasal düzeyde gelişen bir laiklik tartışması değildir. Ona, Tanpınar’ın getireceği ya da getirdiği bir itiraz yoktur. Sorun, bir kültür sorunudur ve geçişlerden, da­ha sonra değinilecek olan ‘süreklilikten’ söz edilmektedir. Yahya Kemal’den devralınmış bir ‘kültürel müslümanlık’, o anlamıyla da eğer denebilirse bir ‘or­ganizman müslümanlık’ anlayışıdır söz konusu edilen. Bu yanıyla, Kemalizmin, Baltacıoğlu tarafından geliştirilen ‘kültürel özgüllük’ anlayışı bile örtülü olarak eleştirilmektedir. Çünkü, Kemalizm ortak bir bağ oluşturacağı varsayı­lan Müslümanlığı bir ‘kollektif bilinç’ olanağı olmaktan çıkarmıştır. Burada kay­bedilmesi eleştirilen Müslümanlık normatif bir dinsel kurum değildir. Bütünüy­le değer taşıyıcı bir sosyolojik realitedir. O nedenle de tamamen estetik bir kate­gori olarak görülmektedir. Buna mukabil, ‘inkılapçılık’ anlayışını, üstelik de sol­larla birlikte somutlaştırdığı bir tek nokta vardır: “İmkân bulsam, yaşım müsait olsa ve bir organ sahibi olsam müdafaa edeceğim tek fikir: Kalkınma ve plan.”[48]

Tanpınar, bunu, gerçekten de ‘sollarla’ ortak çizgisini vurgulamak için kaydetmektedir. Fakat, öte yandan da bütün bir cumhuriyet epistemolojisinin, Tanzimat’tan devralınan, Ziya Gökalp eliyle somutlaştırılan Batıcı çizgisinin sınırla­rını tayin etmek çabasındadır. Bununla birlikte kültür düzeyinde de Batı söz ko­nusu olduğunda kuşağının son sözlerini söyleyerek, garip çelişkisini dikkate ge­tirir: “Kendi kendimle aşikâr şekilde tezattayım.”[49] Tanpınar, tezattadır, çünkü, itiraf etmektedir: “Garplıyım.” Garplılığının sınırları ise trajiktir ve onun bilin­cindedir: “Hıristiyanlığın daha zengin miraslarla ve daha derinden işlendiğine eminim… Süleymaniye’den başka garpla ölçülecek bir iki musiki eserinden baş­ka bir şey tanımıyorum.”[50]

TANPINAR’DA KÜLTÜREL KOPUŞ ve KARŞITLIK KAVRAMI ve ESTETİZASYON ÇÖZÜMÜ

Bu, çok acı bir itiraftır. Fakat öbür taraftan, Tanpınar’ın misyonunu da açıklamaktadır. Yok olduğu söylenen, Tanpınar’ın çelişkilerine kaynaklık eden, onun siyasal konumundaki bulanıklığı açıklayan fakat hepsinden daha önemlisi, kül­türel bir kod olarak Kemalizmin hem çelişkisini hem de Kemalizmin muhafaza­kâr modellerini bile derece derece dışlamasını açıklayan bir itiraftır. Gerçekten de Kemalizm, kendi yarattığı gelenek içinde belli bir ‘muhafazakârlık’ oluştur­muştur. Bununla birlikte Kemalizm, ondan hareket ederek onu yeniden tanım­lamaya çalışan muhafazakârlarla da belli bir gerilim yaşamıştır. Bu gerilimin ve muhafazakâr Kemalistlerin merkeze bir türlü dilediklerince nüfuz edememesi­nin asıl nedenini Tanpınar, kültürel tercihlerini dile getirirken ve niçin, adeta zo­runlu olarak ‘garplı’ olduğunu açıklarken göstermektedir. Yapıtlarında, uzun uzun şark çözümlemeleri yapmıştır. Fakat şarkın garp karşısında hakim olduğu­nu asla söyleyememiştir.

Bu noktada Tanpınar, önce metod olarak Batılıdır. ‘Kültürlenme’ kaynakları itibariyle bu böyledir. Kaldı ki, asıl hocası olan Yahya Kemal’den söz ederken bu noktanın altını çizer: “Kayıtsız şartsız Avrupalı olması…”[51] Burada Avrupalılığın tanımı da ilginçtir. Tanpınar, Yahya Kemal’i ‘realiteden hareket ettiği’ için Avru­palı saymaktadır. Bununla birlikte ondan sonraki hocası olarak Baudelaire’i gös­termektedir. Gerçi, kendisini ‘tesir altında kalmayan bir adam’ olarak tanımla­maktadır ama, Tanpınar, Yahya Kemal’den sonra Baudelaire’in üstündeki etkisi­ni daha koyu çizgilerle verir: “Bu büyük şairi daima sevdim. Hatta diyebilirim ki, sade şiir için değil, hayat için bir hoca telakki ettiğim devirler oldu.”[52] Bu öz­nelliğin açılımı ilginçtir ve Tanpınar’ın zihinsel oluşumunun kaynaklarındaki Batı etkisini açıkça göstermektedir: “Beni musikiye, garp musikisinden bahsedi­yorum, o götürdü. Resmi onun tesiriyle tatmağa başladım… Luxe, calm et volupte benim için zihnî düstur oldu. Sonra sırasıyla Verlaine, Mallarmé geldiler.”[53] Bu kaynaklardan beslenen Tanpınar, ‘olgun yaşında’ edebiyata dönünce kendi mis­yonunun sınırlarını çizecektir. Siyasal düzeyde denenen fakat yeterince başarıla­mayan ‘Doğu-Batı sentezi’ ya da ‘ulusal bireşim’ denen gelişmeyi tartışmak.

Bu tartışma bir kabulle başlar. Tanpınar, bir medeniyet krizinin ortasında bulunulduğunu artık kabul etmiştir. 1940’lı yıllar, bütün denemelere karşın iki medeniyetin uzlaştırılamadığını ya da yeterince uzlaştırılamadığını göstermek­tedir. Tanpınar, yola bu gerçeği kabul ederek çıkar. İlk romanında bunu vurgu­lar: “Oğlum Behçet, sen bir medeniyetin iflası nedir bilir misin?” diye sorar ve yanıtlar: “İnsan bozulur, insan kalmaz.”[54] Bu keskin tanımdan sonra, Tanpınar medeniyet tanımını getirir: “Bir medeniyet insanı yapan manevi kıymetler man­zumesidir.” (MB/102) Bu tanımdan sonra uzun uzun medeniyet krizinin nasıl yaşandığını ve somutlaştığını anlatır. Sonunda ise, belki bütün yapıtının beyhudeliğini anlatırcasına bir sonuca varır: “Bütün cemiyet hayatı zihniyet etrafında döner. İnsanı yeni baştan, yeni esaslarla kurmamız lazım; yeni kıymetlerle yaşa­yan bir insan. Halbuki bu imkânsız.” (MB/104; vurgu eklenmiştir).

Tanpınar, bu ‘imkansızlığı’ bildiği için yeni bir yol arayışına girer. Sesini si­yasal olarak ya da felsefî olarak yükseltmesi ve bir model tasarlamasıdır aslında imkânsız olan. O bağlamda zihniyet dünyasının oluşumunda büyük etkisi olan kaynakların bir sentezini yapmaya çalışır. Bu kaynaklar, Yahya Kemal’in kültürcülüğü; Bergson felsefesinin zaman anlayışı ve getirdiği süreklilik tanımıdır. Bu­radan hareket ederek ilginç bir denemeye girişir. Ayırtında olmadan, gene orga­nik bir toplum düşüncesine yönelir. Farklı uygarlıkları birleştirmenin ne derece­de mümkün olduğu sorusunu artık daha fazla sormamaktadır. Fakat, eğer bir ‘kollektif şuur’ yaratılabilirse bazı sorunların çözülebileceğini düşünmektedir. Bu doğrultuda adını koymadığı önerisini yapar: Tanpınar ‘muhafazakâr inkılapçı­ların’ eksik bıraktığını tamamlamaya çalışarak, bir ‘estetizasyon projesi’ geliştirir.

Bu çerçeve içinde, Tanpınar, öncelikle yukarıda anılan ‘realizm’ olgusuna sa­rılır. Oradan hareketle, Mahur Beste’de Sabri Hoca’ya, önce ‘şarklı’ olduğunu söyletir. Fakat ardından aynı kişi bir ‘realite’yi ‘ikrar* eder: “Şark yok, şark öldü. Bizler yetimiz. Unutmaktan başka çaremiz yok. Yetimlikten kurtulmak için unutmalıyız” (MB/106).[55] Çünkü, daha sonra, belli ki, asıl eseri olarak benimsediği Huzur’un son satırlarında bir gerçeği vurgular: Şarkla garp birleşemez: “Şarkla garp birbirinden ayrı. Biz ikisini birleştirmek istedik. Hatta bunda yeni bir fikir bulduğumuzu bile sandık. Halbuki tecrübe daima yapılmış, daima iki çehreli insanlar vermişti ” (H/368).

Her şey, Tanpınar’a göre bu unutuşla birlikte başlayacaktır. Çünkü, büsbütün ortaya çıkacak boşluk doldurulmayı bekleyecektir. O aşamada ‘hayat tecrübesi’ devreye girecektir. Bu, Tanpınar’da realitenin belki yeterince açık olmayan fakat asla kopamadığı bir açıklaması ve kaynağıdır. Bu kavramı zaman zaman önce sokak, sonra da halk kavramıyla birleştirir. Örneğin MB’de ‘nizamlara şekil ve­ren hayattı/ dedikten sonra ‘sen hiç sokağa çıkmamış gibi konuşuyorsun. O ka­labalık, o dev yok mu? Eline geçirdiği bir meyvayı iştahla ısıran odur. Hayatın meddi, ceziri onun elindedir.’ diyerek iki kavramı birleştirerek tanımlar (MB/ 112). Daha sonra, Huzur’da aynı şeyi deneyecektir ve bu defa daha açıktır: “Halk hayatın kendisidir. Hem manzarası, hem tek kaynağıdır.” (H/253) Üstelik, Tan­pınar burada, halkla hayatı açıkça birleştirmektedir ve ‘hayatı seven halkı sever⁷ diye de vurgulamaktadır.

Bu çerçeve Tanpınar’ın geliştireceği ve her şeye çare olarak göstereceği este­tik düşüncesinin başlangıç noktasıdır. Çünkü, halk ve hayat, ‘yapmak’la ilgili­dir. Bir değişiklik yaşanmaktadır fakat o da değiştirilmek zorundadır. O nokta­da, Tanpınar yeniden somutlaşır ve ‘klasik’ çelişkinin bir aşamasına yönelir: “Bir taraftan iyi kötü bir tekniği almaya, onun adamı olmaya çalışıyoruz. Onun zihni­yetini benimserken zaruri olarak eski kıymetleri atıyoruz. Muaşeret şeklimizi değiştiriyoruz. Diğer taraftan istiyoruz ki, eskiyi unutmayalım!” (H/250). Tan­pınar, daha önce ‘öldü’ dediklerini burada unutmak istemediklerimiz olarak be­lirtmektedir. Fakat, gene de gerçeğin üstündedir: “Bugünkü realitelerimizde bu eskinin yeri nedir? Bu sadece bir hatıra, bizim için bir özleyiş…” (H/250). Niha­yet, gerçeği kabullenir ve “Belki sizin, benim hayatımızı süsleyebilir! Fakat ya­pıcı olarak ne kıymeti olabilir!” (H/250). Ama, Tanpınar elbette teslim olmaya­caktır.

Bu amaçla, Tanpınar, ‘medeniyetler çatışmasına’ döner ve bu çatışmanın or­tadan kaldırılmasındaki öneme işaret eder. Bu konuda iki yol gösterir: “Evvelâ insanı birleştirmek. Varsın aralarında hayat standardı yine ayrı olsun; fakat ay­nı hayatın ihtiyaçlarını duysunlar… Birisi bir medeniyetin enkazı, öbürü yeni bir medeniyetin henüz taşınmış kiracısı olmasınlar. İkisinin arasında bir kaynaşma lazım. Sonra mazi ile alâkamızı yeni baştan kurmamız lâzım” (H/251). Tanpınar, bunlardan ilkinin kolay fakat ikincisinin güç olduğunu belirtmektedir. Bi­rincisi kolaydır çünkü “hayatın maddi şartlarını az çok değiştirmekle” elde edi­lebilir; fakat ikincisi güçtür, “ancak nesillerin çalışmasıyla elde edilebilir” (H/ 251).

Bu uzun tartışmadan Tanpınar birkaç maddeyle çıkar. Öncelikle toplumsal altyapı değiştirilmelidir. Bu, onun, yukarıda da değinildiği gibi, bir türlü vaz­geçmediği bir kavramdır. Huzur’da bu konuya sayfalar ayırır ve ‘kalkınmanın’ maddî temelinden projelerinden, formüllerinden söz açar (H/247-248). Ardın­dan asıl meselesine döner ve “yeni Türk insanının ölçülerini kim biliyor” diye sorduktan sonra ekler, “yalnız bir şeyi biliyoruz. O da bir takım köklere dayan­mak zarureti. Tarihimize bütünlüğünü iade etmek zarureti. Bunu yapmazsak ikiliğin önüne geçemeyiz” (H/250) diye ekler. İkincisi, üzerinde çok tartışılmış olan, ‘fert-cemiyet ayrışmasıdır. Orada da Tanpınar netleşir; çünkü, muhafaza­kârlığının içinden, hattâ sınırlarından konuşmaktadır. Geçmişi yeniden inşa et­meyi öneren bir bilinç için başka bir imkân da yoktur: “Sakın kabuğunu kırma. Genişlet…ve kendine mal et, kanınla işle ve canlandır. Kabuğun kendi derin ol­sun” (H/253). Nihayet son noktayı koyar: “Fert kendini muhafaza etmeliydi. Kâinat içinde erimeğe hiç kimsenin hakkı yoktu. Fert, fert olarak kalmalı, fakat bütün hayatla kendisini doldurmasını bilmeliydi” (H/254). Gerçi, hâlâ ikircikli­dir. Çünkü, bir yandan da “Türkiye’nin ihtiyacı olan şeyi düşünüyorum” de­mekte ve “Fransa’da olsam ben de ferdin peşinden dolaşır, ona cemiyete rağmen kendisi olması imkânlarını düşünürdüm” diye eklemektedir. Gene de, son nok­tayı, 1940’lara gelene kadar yaşanan tartışmaların bir özeti gibi koyar: “Fert ol­maktan niye çıkayım? Hatta niye şahsiyet olmayayım? Fert vardır… Ormanda ağacın esas olduğu gibi” (H/256). Oysa, daha sonra yazdığı bir yazıda bu konu­yu büsbütün netleştirecektir: “Fert haline, yani cemiyet şuurundan ayrıldıkça insanoğlu sadece bir zaaflar bütünüdür. Cemiyet hayatına girdikçe, onu benim­sedikçe bu zaaflarından kurtulur.”[56] Bu noktada, Tanpınar, Yahya Kemal’in çizgisini izleyerek cemiyetçiliği ferde açıkça tercih eder ve bu niteliğiyle, diğer muhafazakârların getirmeye çalıştığı şahsiyetçilik tezlerinden ayrılır.

Bu çerçeve içinde Tanpınar ‘milliyetçi’ olduğunu söyler (H/255). Tanpı­nar’ın milliyetçiliği ‘kültürel’ bir tanım aralığında biçimlenmiştir. O yanıyla coğ­rafyacılığı da kapsar. Giderek, Yahya Kemal’in anlayışına bağlanır. Bu anlayışın kaynaklarına ileride değinilecektir. Burada önemli olan şudur: Tanpınar, kültür birleşmesi için ‘estetik’ çerçeveyi tek ‘hayat tecrübesi’ olarak sunmaya koyulur. Bu bağlamda ilkin müslümanlığa yönelir. Çünkü, Yahya Kemal’den sonra, Ana­dolu’yu birleştiren ve estetiğin oluşmasına olanak veren neredeyse tek kaynak odur. Tanpınar, bu konudaki görüşlerini ilkin Mahur Beste’de ortaya çıkarır ve daha sonra hiç değiştirmez. Temel görüşleri şudur:

“Tam bir müslüman gibi düşünüyorum, fakat mücerret bir müslüman gibi değil de bu şehrin ve etrafında, hülasa bu memleketin içinde yaşayan bir müslüman gibi… İkiyüz yıl bu memleketin hayatına karışmış yaşayan dedelerimizden bana miras kalmış bir müslümanlık. Bu müslümanlıkta Tekirdağ karpuzunun, Manisa kavununun, Amasya kaysısının, Hacıbekir lokumunun, Itri bestesinin, Kandilli yazmasının, Bursa dokumasının hisseleri vardır. Bu müslümanlığın çehresi, otuz, kırk senede bütün etrafıyla beraber de­ğişir; ramazan sofrası, cami sebili, Fatih kahveleri, Küçükpazar çarşısı Divanyolu… Bu müslümanlığın benim de herkes gibi inandığım akideleri vardır. Fakat onların arkasın­da, manalarını yapan bütün bir hayat vardır, halk vardır. Asıl sihrini o yapar. O ne med­reseden, ne tekkeden, ne şeyhülislam kapısından, ne kazasker konağından gelir; halkın hayatından doğmuştur. Onur: içindir ki o hayatın emrindedir; ruhaniyeti onunla bera­ber yürür. İçine Firenk icadı bile girer, fakat manzarası bizimle kalır” (MB/109).

Tanpınar, bu estetik müslümanlığı ‘hayatı ve realiteyi’ kuşattığı ve kollektif şuuru yaratan organik unsur olarak gördüğü için benimser. Buradan hareketle, hayatın estetizasyonunun olanaklarını araştırmaya başlar. Bunu, ‘güzellik’, ‘iç insan’, ‘zaman’ kavramları çevresinde kalarak yapmaya çalışır. Onlarla uğraşır­ken birkaç dayanak noktası vardır ve Tanpınar tümünü saklar. Kültür, uygarlık, milliyetçilik konularında Yahya Kemal imzalı bir Barres-Maurras çizgisi,[57] za­man konusunda, hatta hayat ve ‘iş’ konusunda Bergson izleği sürdürür. Başlan­gıçta eleştirdiği Tanzimat metodolojisiyle uğraşmayı bırakır.[58] Bütün çabasını ‘hayat realitesi’ içinden çıkarmaya çalışır. O aşamada bir tek şeye yoğunlaşır. Tanpınar, ‘muhafaza’ etmeye çalıştığı şeyleri gündeme getirirken de, bir ‘ortak medeniyet’ projesi sunarken de ilk yapılması gereken şeyin ‘kültürün bilinçaltı’nı saptamak olduğunu bilir. Müzik konusundaki duyarlılığı, mimari çözümle­meleri, kent tutkusu bütünüyle bu amaca dönüktür. Tanpınar, onca sayfa yazar ve yukarıda değinilen kültürel üretim öğelerinin üstünde düşünürken aslında bir uygarlığın ve onu ‘nefsinde’ somutlaştırmış insanın bilinçaltını ortaya çıkarmaya çalışmaktadır. O tanınabilirse, ‘sezilir’ ve ‘duyulur’sa sonrasının daha kolay olaca­ğına inanmaktadır. Elbette her iki kavramı da Bergson’dan öğrenmiştir.

TANPINAR, ‘DEVAM’ DÜŞÜNCESİ ve ESTETİK

Tanpınar, bellek, anımsama, geçmiş, şimdi gibi kavramlara zaman kavramı­nın içinden gelir. Bu kavram Tanpınar’da çeşitli yerlerde çeşitli niteliklerle belir­lenir. Kimi zaman ‘çekirdek zaman’dan söz eder, kimi yerde zamanı ‘yekpare, geniş bir ânın parçalanmaz akışı’ olarak tanımlar. Bununla birlikte, Tanpınar, za­man konusunu irdeler ve tartışırken yalnızca somut ve sınırlı bir zamandan söz açmaz. Onu kimi yerde insanın belli halleri içinden algılamayı seçer. Bu anlam­da ölüm ve aşk onun sık sık başvurduğu kavramlar arasındadır. Bunun da öte­sinde Tanpınar özellikle uyku ve rüya ile yakından ilgilidir. Her iki kavramın da farklı, başka başka zaman algılayışlarına olanak verdiği kanısındadır.

Bu, Tanpınar’daki, onun ifadesiyle söylemek gerekirse, ‘kozmik zaman’dır. Bir mektubunda, şiirlerindeki zaman sorununu açıklarken bu noktayı berraklaştırır. “Ne İçindeyim Zamanın şiiri, şiir halini, kozmosla insanın birleşmesini nak­leder ki, bir çeşit murakabe (içine dalma) ve rüya halidir. Görüyorsunuz ki, ha­kiki rüyanın tesadüfleri ve tuhaflıkları ile alâkası yoktur. Zaten rüyanın kendi­sinden ziyade, benim şiir anlayışımda, bazı rüyalara içimizde refakat eden duy­gu mühimdir. Asıl olan bu duygudur.”[59] Bu duygu, Tanpınar’da çok etkilidir ve asla tek başına bulunmaz. Denebilir ki Tanpınar’ın bütün estetiği bu duyguyu somutlaştırmanın ve tanımlamanın peşindedir. Bunu kendisi de söylüyor: “Asıl estetiğim Valery’yi tanıdıktan sonra teşekkül etti. Bu estetiği veya şiir anlayışını rüya kelimesi ve şuurlu çalışma fikri etrafında toplamak mümkündür. Yahut da musiki ve rüya.”[60] Burada ilginç olan musiki kavramıdır. Çünkü, Tanpınar bu­nu açımlarken zaman kavramını işin içine sokar ve musikinin uyandırdığı duy­gudan söz ederken şunu söyler: “Bunu, yaşadığımız zamandan başka bir zama­na gitmek diye tarif edebilirim. Başka türlü ritmi olan ve mekânla, eşya ile içten kaynaşan bir zaman.”[61]

Bu, Tanpınar’daki zaman anlayışının, kendisinden türeyen, kendisinde son­lu ve tanımı kendisinde saklı bir zaman anlayışı olmadığını gösteriyor. Tanpınar, daha çok bir ‘zaman bulma’ çabasının içindedir. Bunu, Tanpınar’da bir zaman arayışı vardır, zaman onun için sürekli olarak üstünde düşünülen bir kavramdır diye ifade etmek de mümkündür. Bu niteliğiyle zaman, Tanpınar’da tanımı so­mutlaştırılmış bir kavram olmaktan hızla uzaklaşır. Hatta, Tanpınar’ın böyle bir talep içinde olmadığı da söylenebilir. Tanpınar, öncelikle zaman kavramı üstün­de durmayı seçmiştir. Zaman kavramını tartışmanın bizatihi kendisi Tanpınar için başlı başına bir edimdir. Çünkü, Tanpınar, Proustgil bir zaman düşüncesine bağlanmıştır. Bu, ‘yitik zaman’dır.

Tanpınar’ın bu zaman anlayışını musikiyle buluşturması bir rastlantı değil­dir. Tersine, bu konunun üstünde bir hayli durmuş ve düşünmüştür. Bir yerde, ‘musiki giydirilmiş zamandır’ gibi anlaşılması ancak bu saptamalardan sonra mümkün olabilecek bir tanım ortaya koyar. İkincisi, elimizdeki mektubunda, ki hayatının ve arayışlarının en ‘muhtasar’ metinlerinden birisidir, gene aynı nok­taya gelir ve “Musiki durmadan değişir. Değişerek âlemini içimizde kurar” der. Bu, Tanpınar’daki zaman arayışının belki de en çapraşık hale geldiği noktadır. Çünkü, bu tanımıyla Tanpınar sanki değişimin peşine düşmüş gibidir. Oysa bi­raz daha dikkatli okunduğunda, Tanpınar’ın bununla aynı şeyi imlediğini anla­mak mümkündür. Tanpınar, musiki aracılığıyla düşünmektedir zaman kavramı üstünde ve bu konunun içinde kalmasının nedeni, zamandaki değişim veya za­man kavramının değişimin içinde gerçekleştiği kavram olmasıdır. Zaman hem değişimi yaşamamıza olanak veren şeydir hem de eğer değişimden söz edecek, onun üstünde düşüneceksek o takdirde onun kaynağı olan zaman olgusuna git­memiz gerekmektedir. Bu, Tanpınar’daki zaman-değişim kavramlarının kültürel bir formasyonla ele alınmasının da başlangıç noktasıdır. Fakat, oraya gelmeden önce bir saptamada bulunmak gerekir.

Tanpınar, zamanın yitikliğini benimsemiş ve içselleştirmiştir. O nedenle, da­ha başlangıçta çabasının bir ‘sonuç’a dayanmadığını bilmektedir. Yok olduğuna inandığı bir zaman algısının içinden yaklaşmaktadır Tanpınar zamana. Sürekli olarak aramanın peşindedir, bulmayı düşünmez bile ve bunu açıkça dile getirir. Kaldı ki, bu, Tanpınar’ın zaman sorununa bakarken onun içsel duyuş aşamasıy­la toplumsal içeriğini kesiştirir. Toplumsal-kültürel düzlemde yaşadığı sıkıntı­nın üstünde düşünürken, neredeyse kaçınılmaz olarak gelir bu tartışmaya. Elbette onu salt toplumsal yanıyla ele almamaktadır, fakat, zaman olgusuyla uğ­raşması, gelenekselin yitimini yaşadığı içindir.

Tanpınar, gerçeği tam da bu açıdan, Adalet Cimcoz’a yazdığı bir mektupta koyar: “Valéry’nin bir mısraında ‘daima yeniden başlamak’ vardır ki, şiirde gü­zel şey, tam yerinde… Ben hep yeniden başlamaya mecburum.”[62] Bu, yeniden başlamak, aslında Tanpınar’ın ‘medeniyet değiştirmesi’ kavramı üstünde düşü­nürken vardığı gerçektir. Tanpınar, kültürel kimliğini bu kavramın üstüne otur­tur. Toplumsal bilincimizin bir ‘devamsızlık’ içinden oluştuğunu vurgular.[63] Bunu aynı zamanda bir ikilik olarak nitelendirmektedir: “Bu ikilik evvelâ umumi hayatta başlamış, sonra cemiyetimizi zihniyet itibariyle ikiye ayırmış, nihayet ameliyesini derinleştirerek ve değiştirerek ferd olarak da içimize yerleştirmiş­tir.”[64]

Tanpınar’ın tüm bu sorunlar üstünde düşünmesi ve zaman kavramına gel­mesi bir yargısından sonradır. Tanpınar, bu ‘fasit daire’den çıkış olarak ‘devam’ kavramına başvurur. Bu, öncelikle ‘hayatımız’ üstünde düşünmeye bağlıdır:

“Bu meseleleri fikir hayatımızın zaruri yol uğrakları gibi değil, temeli olarak kabul ettiğimiz zaman tarihin ve hususi coğrafyamızın bize yüklediği büyük ro­le erişeceğiz. O zaman ‘devam’ın zinciri içimizde bağlanacak ve biz muasır dün­yada, birleştirici çehremizle ve bu çehreyi teşkil eden hayat çerçevesi ile kendi­mize lâyık yeri alacağız. Birbirini anlamayan iki âlemin ortasında, bir düğüm noktasında yaşamış olmanın bize yüklettiği zahmetler, o zaman gerçek ve ön safta hayatın nimetleriyle ödenecektir”.[65]

Görüldüğü gibi, Tanpınar, ana çabasını ve kaygısını bu birleşmeyi sağlama­ya yöneltmiştir. Yeniden başlamak, hep yeniden başlamak zorunda kalan bir kimliğin, kopuşlardan eklemlenmeye geçişi olarak görülmelidir. Bu, bireysel olanla toplumsal olanın çakışma ve üst üste binme noktasıdır. Nitekim, Beş Şe­hir’in bu anlama gelen satırlarla bitmesi son derecede manidardır: “En büyük meselemiz budur; mazi ile nerede ve nasıl bağlanacağız; hepimiz bir şuur ve benlik buhranının çocuklarıyız; hepimiz Hamlet’ten daha keskin bir ‘olmak veya olma­mak’ davası içinde yaşıyoruz. Onu benimsedikçe hayatımıza ve eserimize daha yakından sahip olacağız. Belki de sadece aramak ve bütün kapıları çalmak kâfidir.”[66]

Tanpınar, burada, ‘sadece aramak kâfidir’ derken, bunu, ‘bu kadarı bile bizi bir sonuca götürür’ anlamında söylememektedir. Çünkü, daha önce çizdiği çer­çeve bu sorunun aşılamadığının bir kanıtı gibidir. Hele, ‘durumumuzu’ Hamlet gibi bir bitirilmemiş meseleyle özdeşleştirmesi büsbütün açıklayıcıdır. Bu, yuka­rıda, değinilen, ‘yeniden başlamak’, ‘medeniyet değiştirmesi’ kavramlarının ke­sişme noktasıdır. Tanpınar, bu olguları, ‘maziyle hali buluşturmak’ gibi bir for­mülle aşmaya çalışmaktadır.

Ahmet Hamdi Tanpınar, bu çabasıyla başta bir kimlik kazanır. Öncelikle, geçmiş kültür birikimini anlamak gerektiğini düşündüğünden, çabasını o kültü­rü okumak ve tanımak üstünde yoğunlaştırır. Bütün düşünsel eylemini, özellik­le 19. yüzyıl, yani kopuşun kesinleştiği dönemi eksen alarak, geçmişi yorumla­maya yöneltir. Bu anlamda Tanpınar, daha çok müzikle ilgilenir ve uğraşır. Dede Efendi, bir doruk olarak gördüğü için, okunmasına ayrı bir önem verdiği isimdir. Onun müziğini sözel bir düzlemde çözümlemeye çalışır. O müziğin dinleyende uyandırdığı duygulanımı ve duyguları adlandırmaya, somutlaştırmaya girişir. Böylelikle hem iç insanı yakalayacak hem de ortak bir payda yakalaya­rak bağlanma noktasını bulacaktır. Tanpınar, bu uğraşısıyla tercüme adam olma­yı aşarak tercüme eden adam kimliği edinmeye çalışmaktadır. Bunu elbette edebi­yatçı yanıyla yapmaktadır. Bütün bir kültürü anlaşmanın aracı olan dile tercü­me etmektedir. Kaynak metindeki gerçekliği oluşturan kurguyu çok somut ol­masa da yoğun imgelerle ifade etmeye çalışmaktadır. Bu, kaynak metinden fark­lı bir metnin doğmasına yol açsa da Tanpınar tutturduğu yolda direnerek yürür. Fakat gerçekten de ortada artık gerçeğin imgelere tercümesinden oluşan yepye­ni bir metin ve duyarlılık eşiği vardır.[67]

Tanpınar, bu tercüme çabasında bir şeye dikkat eder. Anlattığının gerçekle ne derecede örtüştüğü onun için önemli değildir. Tanpınar daha çok hissettikleriyle ilgilidir. O da bugünün değil geçmişin gerçeğidir. Dolayısıyla Tanpınar hal­de değil mazidedir çoğunlukla. Çünkü, yapmaya çalıştığı bugünün algılama dünya­sını kullanarak mazinin bilincini kavramak ve onu içselleştirmektir ve bundan hiçbir zaman vazgeçmez. Bu anlamda bugün ve hal, yani gerçek diye kabul edilen. Tanpınar için kaynak metinde olandır. Bu da dünde, mazide olana tekabül eder. ‘Şimdi’ eğer elde tutulan metinse bu ancak imgesel, yani söylemsel olandır. Ger­çek anlamdaki bugün Tanpınar için sadece yazınsallaşmış ve metinselleşmiş olandır. Bu noktada, çok etkileyici bir alıntı yapmak gerekir. Tanpınar, Bursa’dadır ve karşılaştığı bir olayı anlatmaktadır:

“Belki bu karanlık düşünceler oturduğum kır kahvesinde de devam edecekti. Fakat ihtiyar kahvecinin çok zarif bir hareketi onları olduğu yerde kesti. Bir eliyle bana, oturacağım iskemleyi düzelten adam öbürüyle kırmızı ve muhteşem bir gülü önümdeki şadır­vanın küçük kurnasına fırlatıvermişti. Gözlerimin önünde saat, manzara hepsi bir anda bir bahar tazeliğine boyandı. Bu ihtiyar ve biçare adam bu sanatkâr hareketi nerden öğ­renmişti? Kendi talihine bırakılmış bu biçare adamda hangi asil terbiye, hangi güzellik ananesi devam ediyordu? Onun bu hediyesiyle ben birdenbire yeniden kıymetlerin dün­yasına doğmuştum.”[68]

Görüldüğü gibi, bu alıntılanan parçada Tanpınar birkaç ve çok ona özgü noktayı vurguluyor. Öncelikle, kahvecinin, masada duran gülü su dolu bir kur­naya atması ve mermer kurnayı doldurmuş suyun üstünde yüzen bir gül imgesini meydana getirmesi, tam anlamaya, Tanpınar’ı ‘tercüme’ çabasını serimlemeye iten bir süreç oluşturmaktadır. Tanpınar, bununla, gündelik hayatın içindeki estetizasyonu yakalamaktadır. Kahvecinin, en fazlasından, ‘işte o kadar’ denebi­lecek ölçüde farkında olduğu bir eyleminden Tanpınar bir estetik üretmektedir. Bu arayışında ‘imgesel olan şimdi’yle ‘gerçek olan geçmiş’ arasında hiç zaman yitir­meksizin bir bağ kurmaktadır. İkincisi, ‘klasik’ denebilecek çabasına dönmekte ve o estetiği oluşturan ‘terbiye’ ve ‘anane’yi aramaya başlamaktadır. Tanpınar, o anda karşılaştığı bir estetiğin kendisinde uyandırdığı duyuşlarla olduğu kadar fakat ondan çok o estetiği oluşturan süreçle ilgilidir. Bu da, aşağıda değinilecek olan, ‘süreklilik’ kavramını ne derecede içselleştirdiğini gösteren bir husustur. Tanpınar aynı çabayı Dede Efendi, Sümbül Sinan için de gösterir. Hatta, Hu­zur’da, tartışmayı onların fizik görünüşlerini tahayyül etmeye kadar vardır. An­lamaya çalışan Tanpınar, tercüme etmektedir. Nitekim, ‘hangi güzellik ananesi ‘devam ediyordu’ diye sormaktadır.

Tanpınar, bu noktayı elde edebilmek için, adını koymasa da aslında bellek olgusuna yönelmektedir. Gerçekten de, Tanpınar’ın metinlerinde bellek kavra­mına, hal ve mazi, dün ve şimdi kavramlarına verildiği kadar yer verilmez. Bu belki gerekli de değildir. Çünkü, geçmişi, Tanpınar, (zaten) hafızayı da kapsayan bir kavram olarak ele almaktadır. Tanpınar’ın, elbette kuşağının etkisi altında kalarak da, hafıza, hal ve mazi kavramlarıyla uğraşırken ve temel önermesi olan ‘devam’ kavramını dile getirirken çıkış noktası Bergson’dur. Bu, karmaşık olu­şum da Bergson’un şimdi ve geçmiş kavramları irdelenirse anlaşılabilir. Daha sonra Bergson’da bulunan ‘tercüme’ kavramına gelinecektir.

BERGSON, ŞİMDİ ve GEÇMİŞ

Bergson’a göre süreklilik (duration), bellek, bilinçlilik (consciousness) ve özgürlüktür. Bilinçlilik ve özgürlüktür, çünkü öncelikle bellektir. Bergson, bellek ve süreklilik arasındaki özdeşliği daima iki yoldan açıklamıştır: “Geçmişin şim­dide korunması ve saklanması” ve “acaba şimdi geçmişin sürekli olarak büyü­yen imgesini kapsar mı yoksa şimdi sürekli olarak değiştiği için mi geçmiş sü­rekli olarak büyüyen bir gerçekliktir?”[69] Görüldüğü gibi, Bergson’da geçmiş, kendi içine kapalı bir alan değildir. Bir başka deyişle, şimdi olmaksızın geçmişi tanımlamak ve hatta ‘yaşamak’ olanaksızdır.[70] Tanpınar’ın, Huzur’da maziyi de­ğil şimdiyi istediğini söylemesi, bu açıdan bakınca bir rastlantı değildir. Fakat bu şimdiyi de ‘kendisi olarak’ istemek anlamına gelmez. Tanpınar, geçmişin ancak şimdinin içinden kavranabileceğini ayrımsamıştır. Şimdiyi geçmişi yeniden kurmak amacıyla aramaktadır. ‘Devam’ düşüncesi burada etkinlik kazandığı gi­bi bu modeli ayakta tutabilecek temel kavramdır.

Bergson’da süreklilik, bir dizi kesikli anların (discontinuous series of instants) üst üste tekrarlanması değildir. Bir yandan, arkadan gelen an, öncekinin bellek tortusunu içerir. Öte yandan da iki an, birisi ortaya çıktığında öteki bütünüyle yok olmadığı için büzüşüp birbirine karışır. Bu nedenle, Bergson, iki belleğin ol­duğunu belirtir. Bunlar anımsayıcı bellekle (recollection memory) daraltıcı bellek­tir (contraction memory).[71] Bu durumda, şimdi her ortaya çıkışında ikiye ayrılır. Bir parçası geçmişe, öteki parçası da geleceğe dönüktür. Bununla birlikte, saf sü­reklilik, ancak ‘ilke’ düzeyinde geçerli olan bir gerçekliktir. Bu anlamıyla, bellek, süreklilikle özdeştir; süreklilikle aynı anda genişler fakat bu edim düzeyinde ol­maktan çok ilke düzeyinde (in principal-en droit) daha geçerli bir husustur.

Hatırlama bu koşullar altında daha da önem kazanır. Çünkü, hatırlama, süreklilikten başka bir yerde saklanamaz. Bu nedenle, Deleuze’ün saptamasıyla söylemek gerekirse, “hatırlama ancak kendisinde saklanabilir.”[72] Bu gerçek, Bergson’a göre ‘içsel deneyim’i oluşturur ve bize bir ‘töz’ kazandırır. Bu tözün özü süreklilik ve bir parçalanamaz (indestructible) geçmişi sürekli biçimde şim­diye doğru genişletmek ve uzatmaktır (prolong).[73] Bu oluşum, Bergson’a göre, beni geçmişin nerede olduğunu aramaktan kurtaracak, bana hatırlamanın nere­de olduğunu aramayı yasaklayacaktır. Hatırlama kendisinde saklıdır. Tanpınar’ın, çok iyi bilinen ‘Ne İçindeyim Zamanın’ başlıklı şiirinde, “kökü bende bir sarmaşık olmuş dünya sezmekteyim” sözlerinde ortaya çıkan dünyanın içselleştirilmesi eylemi, belli ki, hatırlamanın dışsallığına karşı geliştirilmiş bir sınırla­madır.

Buna karşılık, Bergson’da çok tartışma uyandırmış kavramlardan birisi şim­didir ve şimdi, daima kendisinin dışındadır. Bu, Oluşla (Being) mevcut olmayı (being present) birbirine karıştırdığımız noktadır. Şimdi olmayandır (is not), şim­di en saf halinde oluştur (pure becoming) ve bu niteliğiyle şimdi, daima kendi dı­şındadır (outside itself)[74]⁴ Bu nokta bir hayli önemli. Çünkü, Tanpınar her ne ka­dar yeterince okumadığını söylüyorsa da eseri üstündeki etkisini açıkça belirtti­ği Bergson’dan hangi noktalarda yararlanmıştır, onu gösteriyor. Tanpınar’ın yapıtları izlendiğinde, üstüne yazdığı ne olursa olsun onu ‘Oluş’ kavramıyla açıklamaya çalışır. Oluş hali de gene Tanpınar’ın en çok başvurduğu kavramlardan birisidir. Aynı şekilde ‘saf kavramı da Tanpınar’da sıklıkla göze çarpar. Tanpınar, bir anlamda, her şeyi ‘süreli bir oluş’ ya da oluşu bir süreklilik şeklinde algıla­mak ve tanımlamak ihtiyacındadır. Bu, gene Tanpınar’ın ‘öznel-nesnel’, yani toplumsal-kişisel, kültürel/geleneksel-estetik kavramlarının kesişme noktasında başvurduğu süreklilik arayışının bir uzantısıdır. Bununla birlikte, Tanpınar’ın çabasını daha iyi anlamak ancak Bergson’a dönerek onun yaptığı çözümlemeyi biraz daha iyi aydınlatmakla mümkündür.

Şimdi olmayandır; fakat belli bir etkinliği vardır (it acts). (Tanpınar söz ko­nusu olduğunda bu geçmişteki ‘yararsız’ gerçeğin imgeselleştirilmesi ve metinsel hale getirilmesidir). Buna mukabil geçmiş, hiçbir zaman olmaktan vazgeçmiş değildir. (Yukarıdaki parçada, Tanpınar, “hangi asil terbiye, hangi anane devam ediyordu” diye sormaktaydı). Fakat, edimsiz (inactive) ve yararsızdır. Buna kar­şın, sözcüğün gerçek anlamında şimdidir. Geçmiş, kendi içinde olmakla özdeş­tir. Geçmiş için, ‘…di’ demek olanaksızdır. Çünkü, oluşun kendi içinde olanıdır (it is the in-itself of being). En uç noktada varılan sonuç ise şudur: Şimdi için da­ima ‘di’ (was), geçmiş içinse ‘dır’ (is) den gerekir.[75] Geçmişle gelecek arasındaki fark budur ve bunu abartarak, biraz da sıradanlaştırarak, geçmiş şimdi, şimdi geçmiştir diye tanımlamak mümkündür.

Bunların bir uzantısı olarak Bergson’da ‘saf anımsama’ (pure recollection) sa­nal, edimsiz ve bilinçsiz bir eylemdir. Çünkü, kendimizi öncelikle geçmişe yer­leştirir, geçmişe, olması gereken bir şeyi gerçekleştirircesine sıçrarız (leap). Aynı şekilde, kendimizdeki şeyleri algılamayız. Şeyleri, nesneleri oldukları yer itiba­riyle algılarız. Geçmişi de, aynı şekilde, kendi içimizde ya da şimdimizde değil, kendi içinde olduğu yerde algılarız.[76] Yine bu nokta, Tanpınar söz konusu olduğun­da ayrı bir önem kazanır. Çünkü, Tanpınar’ın, Mehmet Kaplan’ın da saptadığı üzere, en çok başvurduğu, en çok vurguladığı kavram, ‘eşya’dır. Kaplan, eşya sözcüğünün, onun anahtar kavramlarından birisi olduğunu belirtir ve Tanpı­nar’ın onu sıradan bir ‘eşya’ sözcüğü olarak kullanmadığını söyler. Ona, eşya sözcüğünün imlediğinden çok daha fazlasını yüklediğini vurgular.[77] Bunu biraz daha genişleterek, nesneler düzlemi diye tanımlamak mümkündür. Tanpınar, eşya derken, hiç kuşkusuz, insan-nesne etkileşimini aramaktadır. Bu çabanın asıl ortaya çıktığı noktalardan birisi mimarlıktır. Tanpınar, Yahya Kemal’le bir­likte, Türk edebiyatında mimarlık üstünde en çok düşünmüş yazarlardan birisidir. Fakat o kavramı da biraz zorlamak ve en geniş anlamında ‘mekân’ diye ta­nımlamak gerekir.

Mekân olgusunun bellek ve bilinçle olan etkileşiminin farkında olan Tanpınar, bununla birlikte, asıl, mekânın geçmişle olan ilişkisinin peşinde geçmişin ‘temâdî’ eden gerçekliğinin asıl yakalanacağı nokta mekân anlamında mimarlık­tır. Nitekim, mimarlık üstünde düşünürken de aynı yola başvurur ve mekânı, mimarlık yapılarını ‘okumaya’ çalışır. Bunu da ‘milli duyuş’ olarak somutlaştır­maktadır: “Cedlerimiz inşa etmiyorlar, ibadet ediyorlardı. Maddeye geçmesini ısrarla istedikleri bir ruh ve imanları vardı. Taş ellerinde canlanıyor, bir ruh par­çası kesiliyordu.”[78]

Bergson, buradan devam eder ve şu saptamayı yapar: Bir şimdiye ait tikel bir geçmiş yoktur. Ancak bir ‘genel geçmiş’ten (past in general) söz edilebilir. Bu geçmiş, sonsuz ve tüm zamanlar için geçerli bir geçmiştir ve her tikel şimdinin ‘geçiş’ (passage) koşuludur. Tüm geçmişleri mümkün kılan bir geçmiştir. Bergson’a göre kendimizi önce genel olarak geçmişe yerleştiririz. Bergson bunu ken­di ontolojimize sıçrayış diye tanımlamaktadır. Bir kez bu sıçrayış gerçekleştirildik­ten sonra hatırlama (psikolojik) bir varoluşa dönüşecektir. Hatırlama ancak bun­dan sonra sanallıktan çıkacak, bir gerçeklik olacaktır.[79] Bu anlamda, şimdi geçe­bilecek fakat, bir zamanlar şimdi olmuş olan zaman geçmişe intikal ederek ken­disinde saklanmaya başlayacak, bu, bütün, parçalanmaz bir geçmişe dönüşecek, bütün bir geçmişimiz olacaktır.[80]

Tanpınar söz konusu olduğunda, onun ‘medeniyet’ ve zaman dediği ve sü­rekli olarak üstünde düşündüğü olgu, Bergson’un ‘genel olarak geçmiş’ dediği şeydir.[81] Geçmiş, Tanpınar’da her zaman medeniyet kavramıyla özdeştir. Bunu, şöyle somutlaştırır: “Bir medeniyet her şeyden evvel derin maziden gelen bir kül­tür yığılması, bir kültür toplanmasıdır.”[82] Tanpınar için bu kültür, mimarlıkla özdeştir. “Bu yığılmanın başında şehir ve mimari eserleri gelir.” Fakat mimarlık kendi içine kapalı bir kültürü oluşturmaz. Oradan açılarak ‘millî kültür’ü mey­dana getirir: “Çünkü nesilleri asıl terbiye eden onlardır.” Bu, Tanpınar’ın kültürcülüğünün nasıl aynı zamanda onun milliyetçi boyutunu oluşturduğu ve Bergsoncu kavramları nasıl bu anlayışa dönük olarak kullandığını da en iyi biçimde gösteren bir noktadır: “Her mimari eseri millî hayatın bir koruyucusudur. Bu koruyucu tanrıları kaybede ede cemiyet bir gün devam fikrini kaybeder.”[83]

Bu devam-geçmiş eklemlenmesi Bergson felsefesi bağlamında gelişen iki yanlış çıkarsamanın tartışılmasını da gerekmektedir. Öncelikle, bu felsefe bağla­mında, geçmişin, şimdi olduktan sonra geçmiş niteliği kazandığı varsayılmıştır. İkincisi, şimdi bağlamında ve şimdinin algılanmasıyla düşünmeye dönük alış­kanlığımızdır. Şimdinin, bir başka şimdiyle ikame edildiğinde bittiğini varsayı­yoruz. Oysa burada durmak ve düşünmek gerekir. Eğer daha önceki, eski şim­di de yeni şimdiyle aynı zamanda şimdiye intikal etmemiş olsaydı, şimdi nereye kaybolacaktı? Geçmiş öncelikle oluşturulmamış olsaydı ve şimdi olmasaydı asla oluşturulamayacaktı bu durumda. İşte bu, bellekle zaman arasındaki en temel paradoksa yol açan koşuldur. Geçmiş, yukarıda da belirtildiği gibi, daima, ol­muş olan şimdiyle birliktedir ve onunla analdır.

Tanpınar  bu gerçeğin sonuna kadar farkındadır ve bunu kendi muhafaza­kârlığını hem oluşturacak hem de doğrulayacak bir araç olarak kullanır. Bu, geçmiş-şimdi eklemlenmesini hem nesnel düzeyde hem de siyasal-kültürel düzey­de somutlaştırmanın aracıdır. Tanpınar, açıkça “bugüne ait her şey benim için bir davadır; çünkü yaşadığım zamanı severim,”[84] demektedir ama şu tanımı yapmaktan da kendisini alamamaktadır: “Biz asırlardır, düşman bir âlemin or­tasında, yangın ve ateş içinde milliyetimize kurtarıcı bir tılsım gibi sarılmış ola­rak yaşadık: O duygu sayesinde varız. Ne zaman ki milliyetimizi bıraktık, o an­da başımıza felâketler yağdı. 1918’den sonraki İstanbul’u hatırlayın. Her mima­ri eseri bizim için neydi? Kim o zaman bir taşı yerinden kımıldatmağa razı olur­du?”[85]

Tanpınar bu tanımı biraz daha genişletir ve milliyet-kültür ilişkisini kurar: “Biliyorduk ki milliyet dediğimiz şey, bir dil, millî hayata intikal etmiş şekille­riyle bir din ve ahlâk, başta mimari olmak üzere bir yığın sanat eseri ve tarih hatırasıdır.” Bu tanımın, Barres-Maurras kaynaklı Yahya Kemal’den kaldırıldığı açıktır. Tanpınar, bu oluşumu ‘zincir’ kavramıyla olgunlaştırır ve son aşamasına taşır: “Onların hepsi bize, ömrümüzün bir devama bağlı olduğunu, zaman bo­yunca uzanan bir zincirin bir halkası olduğumuzu hatırlatır. Bu zincir, o muci­zeli devam duygusuyla millî hayatın kendisidir.”[86] Tanpınar, kökeni Yahya Ke­mal olan, bu tanımlamasıyla Türk milliyetçi-muhafazakâr modernitesinin son noktasını koymuş, üstünde yükseldiği zemine kültürel dokusunu kazandırmıştır.

Bu açılımdan sonra yukarıda değinilen çeviri olgusunun biraz daha genişle­tilmesi gerekmektedir. Buradan, günümüzde yapılan Tanpınar yorumlarının gerçekliğinin tartışılmasına geçilebilir.

Bergson, geçmişle yüklü, belleğin şimdinin çağrısına yanıt verme yolların­dan birisi olarak nitelendirir çeviriyi. Bellek bütün varlığıyla deneyimi karşıla­maya çalışır. Bu amaçla Bergson’a göre bellek kasılır.[87] Bergson’un burada öne çıkardığı nokta şudur. Bellek, çeviri işleminde bütün bir geçmişi güncelleştirir. Bu bütünlük tikel bir anımsamayla aynı anda gerçekleşir. Şöyle söylemek de mümkündür. Tekil bir anımsama edimi bütün bir belleğe ve onun kapsadığı tüm geçmişe tekabül eder ve o tekil anımsamanın içinde (onunla beraber) bütün bir geçmiş güncelleştirilip kısacası, anımsama, tekil ve parçacık halindeki bir ey­lem değildir. Bir belleğin bütününü kapsar.

Tanpınar’da bu gerçek aynen bulunabilir. Tanpınar, geçmişin herhangi bir dönemiyle ilgili değildir. Bütün bir geçmişi, bölünmez bir bütün olarak kabul et­miştir. Ne var ki, kültürel sorunları tartışırken değindiği geçmiş, onun dışına çıktığı zaman iki kavramla bütünleşir. Bunlar, zaman ve muhayyiledir. Hatta bu noktada, onun doğrudan hafıza kavramının üstünde bu kadar az durmuş olma­sı şaşırtıcıdır. Oysa, tekrar edelim, Tanpınar her muhayyile ve zaman dediğinde hafızaya göndermede bulunmaktadır. Bu anlamda Tanpınar, modernitenin için­deki bir metafiziği yakalama çabasındadır. Modernitenin seküler anlayışına ve yönelimine elbette sesini çıkarmamaktadır. Fakat, başından itibaren zihnini uğ­raştıran ana kavram muhayyilenin ‘gıcıklanması’dır. Bunun nasıl oluştuğu üs­tünde durur ve düşünürken, Tanpınar, herhangi bir soyutlamaya gitmekten dik­katle kaçınır. Bu süreci, metafiziği bir gerçekliğe ‘tercüme ederek’ aşmaya gay­ret eder. O metafizik, Tanpınar için ışığın halleri, ‘el’âb-i nâriye’dir.[88] Yaşamını ve sanatını ışığın değişiminden doğan ‘hallerin’ saptanmasına hasretmiştir de­mek bu anlamda yanlış olmayacaktır. Antalya’da karşılaştığı mağaranın suyla ve ışıkla dolup boşalmasından, hatta Kerkük’te gece göğünün yıldızlarla dolu boşluğundan son şiirinin ‘mavi, masmavi bir ışık/ortasında yüzmekteyim’ ta­nımlamasına kadar geçen bütün süre boyunca bu mesele üstünde durur. Niha­yet, yazdığı en güzel yazılardan birisi olan “Lodosa, Sise ve Lüfere Dair”de bu oluşumu gene aynı kavramları kullanarak, sisin yok ettiği ışık gerçeğinden ha­reket etmek suretiyle anlatır.

Tanpınar’ın metafiziği tercüme ederken kullandığı ikinci kavram güzelliktir. Bu yazının çeşitli noktalarında dile getirildiği üzere, Tanpınar’daki estetik bir güzellik arayışıyla iç içe geçmiştir. Tanpınar, soyutlayan ve eksilten, modernist bir estetiğin ve onun içerdiği güzelliğin ardında değildir. Tersine çok somut bir güzelliği aramaktadır. Daha önce değinilen imgeleştirme bu oluşumunun bir aracı gibidir. Nitekim bu doğrultuda modern edebiyata açıktan cephe alır ve onun ışık oyunlarını, ‘muhayyilenin her güzel teklifi gibi’ reddedişine karşı çı­kar.[89] Bunu daha da uç bir noktaya götürür ve bütün bir modern estetiği güzele karşı olmakla suçlar. Fakat o arada da güzelin ölümünü aynı zamanda insanın ölümü olarak nitelendirir. Bu nedenle de Tanpınar, artık dinmeyecek bir hasre­tin içinde kendisini yitirir.

Bu yanıyla ele alındığında Tanpınar’ın modern bilinç içindeki konumu önemli bir özellik kazanır. Tanpınar, Türk modernitesinin çocukluk bilincidir. Bu bilincin alter ego’su geçmiş/mazi, süper ego’su medeniyettir. Tanpınar’ın temsil­cisi olduğu çocukluk bilinci bu iki benlik arasında sıkışmıştır. Elbette buradan çıkacak olan ego modernitenin temellendirilmesiyle erişilecek olan bilinçle öz­deştir. Modernitenin bilinci geliştikçe ve güçlendikçe elbette alter ego da süper ego da aşılacaktır. Medeniyetin artık fazla hatırlanmaması bir patricide olarak algıla­nabilir. Oysa, Tanpınar bu noktadan çok uzaktır. Tanpınar, tıpkı çocukluk bilin­cinin narsistik döneminde yaşadığı gibi süper egonun imkânsız baskısı karşısın­da alter egoyu bir sığınma alanı olarak seçmektedir. Bu anlamda her an biraz da­ha hayran olan bir çocuk kimliğini sergilemekten çekinmez.

Bu, Tanpınar’daki ontolojik ve varoluşsal gerçekliklerin de öne çıktığı nokta­dır. Türk edebiyatında, Tanpınar’ın döneminin varoluşçularını okuyup okuma­dığı tartışılmıştır. Oğuzertem’in çalışması bu konuda bir başlangıç oluşturabi­lir.[90] Bu soruya verilecek yanıtın önemi şuradadır. Tanpınar’ın bütün metinleri­ne sızmış olan, ‘ıstırap çekme hali’ ve sürekli yakınma duygusu gerçekte, onun varoluşsal bunalımının bir tür dışavurumudur. Aynı şekilde Tanpınar’ın geçmi­şe sığınma, estetiğe yönelme, medeniyeti anlama ve soğurma çabası, gene onun varoluşsal sığınma ve korunma alanlarıdır. Bu, modern Cumhuriyet benlik ve kimliğinin yaşadığı zorlanmaların bir yansımasıdır. Tanpınar, varoluşsal kaygı­ları yaşayan, benlik ve kimliğin yanı sıra bilincin somutlaşmış adıdır. Onun ya­pıtlarını bu açıdan ele almak doğru olacaktır. Öylelikle de Türk edebiyatında va­roluşsal bunalımı en uç noktada kristalize eden erken açılmış bir iz sürülebile­cektir. Güncel Türk düşüncesinin Tanpınar’la bu derecede yakından ilgilenmesi de gene bu sorunsala bağlanabilir. Tanpınar, o anlamıyla, varoluşsal bunalımını yaşayan bilincin yüceltme (sublimation) ve yansıtma (projection) odağıdır. Bu, doğal bir gelişmedir. Çünkü, Tanpınar’ın yaşadığı zamanda tanıklık ettiği Fran­sız varoluşçuluğu ile Bergson felsefesi arasındaki çok yakın, hatta tamamlayıcı ilişki bugün artık açıktır.[91] Tanpınar ise daima varoluşçuluğun ve Bergsonizmin terimleriyle konuşmuştur. Modernitenin tahripkârlığıyla elde ettiği özgürlük­ten, belleğin olmadığı, geleneğin yok sayıldığı bir boşalma ortamıyla doğan öz­gürlükten çok, Tanpınar, yukarıda Bergson’dan alıntılanarak gösterildiği gibi belleğin mevcudiyetiyle özgürleşmeye çalışmaktadır. Bu kısıtlama içinde bula­bildiği tek özgürlük kaçışı ise muhayyilenin sunduğu olanaklardır.

Gene bu bağlamda Tanpınar’ın bulduğu, bir diğer özgürleşim olanağı ‘kla­sik’ kavramına dönük arayışlarıdır. Erken modernitenin inşa aşamasında daima görülen gelenek-klasik tartışmasını Tanpınar kendi kültürel ortamında doruğa çıkarma uğraşısına girişir. Bu amaçla sık sık Yahya Kemal’e döner ve onu ‘bizim tek klasiğimiz’ sayar. Tanpınar’ın burada vurgulamak istediği her ne kadar, Eliot’un geliştirdiği anlamıyla bir klasik olsa da, onu biraz öteler. Tanpınar, bütün bir geçmiş birikimi, o arada Doğu kültürünü fakat daha doğru ifadesiyle, gele­neksel Türk-Osmanlı kültürü içindeki Doğu motifini ve o motifle kişilik kazan­mış birikimi klasik sayma eğilimindedir.[92] Bu, Tanpınar’ın zaman zaman ‘yapıcı zevk’ diye nitelendirdiği oluşumdur. Bu kavramların kaynağında kuşkusuz, modernite-klasik çizgisini, ikincisi lehine ve bir modernite eleştirisi olarak kur­maya çalışan Maurras estetiği ve anlayışı bulunmaktadır.[93] Onun ne olduğunu tam anlamıyla ifade edemediği için çeşitli araçlar kullanarak (imgeleştirme) açıklama yolunu seçer. O doğrultuda da hafızanın değil muhayyilenin kullanıl­ması gerektiğini vurgular. Çünkü, geçmiş artık bir büyük boşluğa dönüşmekte­dir. Aradaki kopukluklar bilgiyle doldurulamayacak düzeyde olduğundan o ek­siklik muhayyile kullanılarak giderilecektir.[94] Yahya Kemal, bunu yapmıştır. O takdirde, Eliot’un Virgilius için söylediğini tekrar ederek onu bir dilin bir kez doğurabileceği klasik olarak nitelendirir. Bu anlamda Yahya Kemal, Tanpınar için artık geçmişin tanımlanmasında, geçmiş zevkin algılanmasında kullanıla­cak tek kaynaktır.

Bu, Tanpınar’ın modernitenin karşısında özgürleştiği bir aşamadır. Bununla başka bir şeyi daha yapmaya çalışmaktadır. Modernitenin kendi ‘yıkıcılığı’ için­de geliştirdiği bireyi Tanpınar da birey olarak aramamaktadır. Tanpınar, kültü­rel’i bireyi üretecek kaynak olarak sunmaktadır. Gösterdiği romantisist eğilimlerle Tanpınar, bireyi tekil bir gerçeklik olarak yaratmaya ya da tanımlamaya yönelmekten çok onu bir kültür değişkeni olarak algılamak eğilimini gösterir. Bu nedenle, kültürü belli bir cemaatleşmenin aracı olarak sunarken, doğayı bir ka­palı etiğin kaynağı haline getirir. Doğa, fakat özellikle de peyzaj, modern bilinç­teki bütün eksiğini Tanpınar’da giderir. Ne var ki, Tanpınar tam da bu niteliğiy­le 19. yüzyıl romantisizmine eklemlenir. 19. yüzyılın başlattıklarını 20. yüzyılda­ki muhaliflerim kutlanmak suretiyle tamamlamaya ve somutlaştırmaya çalış­maktadır. Bu yanıyla Tanpınar daima ‘yitiği’ arar. O kadar ki, mevcudu bile ba­zen yok sayarak, yitikleştirerek ele alır. Gerçekliğin üstünde düşünmesinin tek yolu budur Tanpınar’ın ve o nedenle 19. yüzyılın bilgi rejimini o derecede rahat­lıkla, içinden bakarak, kuşatabilir. Yitik zaman, Proust’ta yitik özneyi ortaya çı­karmak iken, Tanpınar yitik özneden hareket ederek zamanı da yitirir. Tanpınar’ın gerçek çelişkisi de budur. Proust yitik zamanı ararken Tanpınar bulunmuş, hatta hiç yitirilmemiş olduğuna inandığı zamanı yitirmemenin kaygısını çeker, çabasını gösterir. Bu nedenle Tanpınar’ın zamanı asla bulunmayacak bir zaman­dır. Hafızanın değil daha çok muhayyilenin peşinde olmasının nedeni de budur.

Bu açıdan ele alındığında Tanpınar bir kez daha Bergson’la buluşur. Bergson’un temel kavramı sezgidir. Tanpınar, bunu çoğu kez, gene Yahya Kemal’den esinlenerek, ‘duyuş/duymak’ kavramlarıyla karşılar. Muhayyile daha çok da bu nedenden ötürü önemlidir. Çünkü, muhayyile eksiğin duyuşla tamamlanmasına sağlanan olanaktır. O anlamda, bellek bir noktadan sonra durağan ve değişmez olandır. Oysa muhayyile değişimin de olanağıdır ki, gene Bergson’un asal kav­ramlarından olan ‘saf değişme’ Tanpınar’da kendisini tüm boyutlarıyla gösterir.

Nitekim, Bergson, Yaratıcı Bellek’te esinle karşılanabilecek revelation’un ancak ‘ruh, süreklilik ve saf değişim’le gerçekleşeceğini vurgulamaktaydı.[95] Bunun da ötesine geçerek, Bergson, sözcüklerle oldukça sorunlu bir ilişki geliştirmekteydi. Çünkü, sözcükler, bizimle gerçek arasına girmekte hatta ruhsal duruşlarımızı bi­le bizden saklamaktaydılar.[96] Sözcük, Bergson’a göre bütün niteliği yararcılığın­da olan bir olgudur ve soyluluğu sıradan biçimlere indirger. Yeniyi eskinin bir düzenlemesi haline getirir.[97] Buna göre, Bergson, sanatçının/şairin sezgilerini akışkanlığı ve biricikliği içinde, kamusal bir mülkiyet haline gelmeden ve orada tutsaklaşmadan aktarabileceğine inanmaz.[98] Bu itibarla da şiir, gene Bergson için umutsuz bir projedir. Tanpınar’ın, sürekli olarak şiiri ‘yapamamaktan’ ya­kınması da özünde bu imkânsızlığın içinden konuşmasından fakat onu fark etmemiş bulunmasından (ya da her zaman olduğu gibi kaynağı saklamasından ve onu kendisinden ‘mütevellit’ bir şeymiş gibi sunmasından) başka bir şey değildir.

Tanpınar, tam da bu aşamada kendi döneminin modern şairleriyle özdeşleşir. Gerek Eliot, gerekse Faulkner, bu anlamda bütün dayanaklarını Bergson’dan türetmektedirler. Eliot, Bergson’un derslerini dinlemiş ve onun üstüne bir tebliğ yazmış birisi sıfatıyla, Faulkner, Amerikan modernizminin sezgisel boyutunu simgeleyen kişiliğiyle duyuş, ses, süreklilik, zaman, bellek, geçmiş, gelenek gibi kavramları, Bergsoncu bir estetiğe yerleştirirken özenle ve hırsla kullanmışlar­dır.”[99] Gerek Tanpınar’ın gerekse andığım yazarların değinilen kavramlara yönel­mesinde en büyük etken ise hiç kuşku yok, I. ve 2. Dünya Savaşı’dır. Bu doğrul­tuda yapılacak bir çalışma çok daha ileri benzeşmeleri ortaya çıkaracaktır. Şu ka­darını söylemek gerekirse; Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü isimli roma­nında Hayri İrdal’la Halit Ayarcı’nın tanıştıkları günün akşamı Boğaz’a giderler­ken Tanpınar’ın kullandığı ‘geriye dönüşlü’ ve ‘bindirme’ teknikli anlatım, bu bağlamın onun için ifade ettiği anlamı kesinleştirmektedir.

SONUÇ

Ahmet Hamdi Tanpınbar, bu özellikleriyle, başlangıçta da belirtildiği gibi, bu­gün üzerinde en çok durulan, en çok tartışılan yazarlardan birisidir. Bu ilginin kuşkusuz birden çok nedeni bulunmaktadır. Bununla birlikte arayışların somut­laştığı nokta, Tanpınar’ın yanıt aradığı sorulardan daha ileride değildir. Bir baş­ka deyişle, Tanpınar, kendisi için ve ortaya koyduğu yapıtın iç sorunları nede­niyle veya ürettiği yanıtlardan ötürü ele alınan bir yazar değildir. Tanpınar, bu­gün de zaman zaman sorulan soruları daha erken bir tarihte sormuş bir kişi ni­teliğiyle çözümlenmektedir. Bu yanıyla, Tanpınar incelemelerinin öznesi Tanpınar değildir. Tanpınar, o araştırmaların daha ziyade nesnesi konumundadır. En fazlasından, modernitenin gelişiminde bir ara konak olarak değerlendirilmekte­dir, Tanpınar. [100]

Bununla birlikte, Tanpınar, daha çok modernite ve ‘medeniyet’ tartışmaları­nın başladığı sınırda söz konusu edilmektedir. Bu, hiç kuşkusuz, Tanpınar’ı ek­sik algılamak ve temellendirmektir. Hatta, bu olgu doğrudan Tanpınar’a ve ya­pıtlarına yönelen çalışmalar için de derece derece geçerlidir. Çok önemli olan bu hususun üstünde durmak gerekir. Çünkü, bu oluşumun açıklanması gerek Tanpınar’ın gerekse amacının bugün ne ifade ettiğini gösterecektir. Fakat ondan da­ha önemli bir husus söz konusudur. Bu durumun açıklığa kavuşturulması, yani Tanpınar’ın ‘içeriden’ bakılarak ele alınamamasındaki nedenlerin gösterilmesi, Türkiye’de modern zihniyetin bugün bulunduğu konumu belirlemeye de ola­nak sağlayacaktır.

Tanpınar’ın, onun üstüne yapılacak tartışmaların öznesi olması, öyle görü­nüyor ki, bugün artık olanaksızdır. Bu sınırlamanın ortaya çıkmasındaki en önemli neden, Tanpınar’ın dünyaya bakarken ve onu yorumlarken kullandığı araçların da sorunların da aşılmış olmasıdır. Bu ‘aşılma’ bir yetersizliğe tekabül etmemektedir. Tam tersine, Tanpınar’ın  ‘araçları’ bugünkü bilinç, kültürel dona­nım ve diğer zihinsel ‘parametreler’ tarafından kuşatılamamaktadır. Tanpınar’ın temel kaynakları 19. yüzyıl epistemolojisi, Divan edebiyatı ve nihayet Osmanlı medeniyetidir. Bu makalede gösterilmeye çalışıldığı gibi, Tanpınar, bu kaynak­ları ‘nötr’ ve içlemlerinden soyutlanmış, boşaltılmış olarak ele almaz. Yeni bir uygarlık ve insan tanımı geliştirebilmek için onlara yönelir. O nedenle de, o kül­türel birikimi, bildiği kadarıyla değil, daha fazlasıyla kavramaya çalışır. Bu amaçla onu daha içeriden kuşatmaya gayret eder ve o yönde yoğunlaşır. Elinde­ki birikimin nesnel yanını aşmayı amaçlar. Öznel bir tercihle o kütleyi ‘duymak’ çabasına girişir. Bunu da; ‘tercüme’ eder. Tanpınar, bu arayışında kişisel-nesnel gerçeklikleri iç içe geçirir. Uygarlık çatışmasını kendisine çıkış noktası olarak alır. Kültür ikiliği diye tanımladığı konumun dışına çıkılabilmesi için sentezler öne­rir. Bu sentezin asıl nüvesi geçmiş uygarlığı bilmek ve özümsemektir.

Oysa bugün yapılamayan budur; hatta yapılmasına olanak bulunmayan da gene budur. Çünkü, her şeyden önce, Tanpınar, 19. yüzyıldan 20. yüzyıla geçiş döneminin insanıdır. Aradan geçen sürede, kültürel ve zihinsel dünyada sentez kavramı bir arayış olmaktan çıkmıştır. Bir eyleme ve gerçekliğe dönüşmüştür. Cumhuriyetin zihinsel ve kültürel tercihleri geriye dönüşsüzdür. Cumhuriyet, özellikle kültürel düzlemde bir Osmanlı gerçeğini kabul etmez. Tersine, onun inkârını geliştirir. Oradan başladığı için, kendi insanını yaratmaya çalışacaktır. Bunun yaratılacağına da inanır. İhtiyaç duyduğu tek şey zamandır. Bu anlayışı­nı kitlenin niceliksel boyutuyla destekler. Tanpınar’ın ‘inkâr’ diye yakındığı şey, yeni anlayışın dayanağı ve en güçlü olanağıdır.

Bu oluşum, bugün kendi sonucunu üretmiştir. Sentez, geçmişle bugünün es­tetik bir çizgide buluşturulması şeklinde çıkmamıştır ortaya. Estetik duyumun gerektirdiği seçkincilik de söz konusu değildir artık. Sosyolojinin çıplak gücü her şeyin önüne geçmiş, o nedenle de gündelikteki gerçek büyük hülyanın yeri­ni almıştır. Artık duyan değil yaşayan insanındır söz ve sıra. Cumhuriyet, ilerle­me düşüncesinin bayrağıdır. İlerleme ise parabolik olamaz. O Tanpınar’ın öneri­sidir. Parabolik yaklaşım, dünden bugüne, kırsaldan kentsele, kitleden tekile yö­neliktir. Oysa Cumhuriyet, kendi dönemi için istediği, ihtiyaç duyduğu ve öngördüğü zamanı elde etmiş, kitlesini oluşturmuş ve hatta ona sonunda da tes­lim olmuştur. O nedenle, çizgisini bugün-yarın doğrultusunda çekmiştir. Tekil artık kitlenin içinde eriyebilir, kent kırsala doğru açılabilir. Uygarlık ise ancak bu sentezin anladığı bir Batı’dır.

Böyle bir tablo Dede Efendi’yi kapsamaz. Nailî ve Nef’î de kuşkusuz bu sü­reçte yer almaz. Onlar, artık ‘içsel duyuşların, sezgiyle kavranabilecek nesnele­ri değildir. Onların içinden geçen bir hayat tasavvuru da söz konusu olmaktan çıkmıştır. Tanpınar’ın göndermede bulunduğu ve anlamaya çalıştığı isimler, eğer mutlaka bir nesne olacaksa artık yalnızca bir bilgi nesnesidir. Onları anla­mayan, ‘duymayan’ bir bilincin Tanpınar’ı anlaması ve onu içeriden kavraması ise doğallıkla mümkün olmaktan çıkmıştır. Tanpınar, kısacası, kültürel paradig­manın değişmesi nedeniyle artık özne olamayacaktır. O arada, Cumhuriyetin ra­dikal kanadının, her şeye rağmen sürdürdüğü hakimiyet de bu sonuçta etkili ol­muş, Tanpınar, muhafazakâr bir kesimin simgesi niteliğini kazanmıştır. Radikal kanatlar ise onu, farklı bir yaklaşım sergileseler de, aynı niteliğiyle kuşatmakta, en fazlasında, nesneleştirmektedirler. ‘Tanzimat sonrası sendromu’ denebilecek bir oluşumun da sonuna erişilmiştir. Yukarıda değinilen ‘sentez’, Tanzimat’ın yarattığı ikiliği belli ölçüde aşmıştır. O zaman Tanpınar’ın, toplumsal-kültürel-siyasal düzeylerdeki ‘varlık nedeni’ de ortadan kalkmıştır. Geriye iki boyut kalmaktadır. Tanpınar, ya başlangıçta da değinildiği gibi, belli bir dönemi algıla­mak için ele alınmaktadır ya da, tümüyle varoluşsal bir bunalımın yansıtılma düzlemidir. Her iki yönelimde de gerek Tanpınar’ın gerçekliği olan, Tanpınar ön­cesi dönem, gerekse Tanpınar’ın onlarla tümleşik kendi gerçekliği söz konusu ol­maktan çıkmıştır. Bir yerde, Tanpınar’ın hiç yitirmediği ve ‘muhafaza etmek’ iste­diği zaman önce parçalanmış, sonra yitirilmiştir. O zaman Tanpınar da yitmiştir.

‘Bendedir korkusu, biten şeylerin’ diyen Tanpınar, korkusunda haklı çıkmıştır.

 (Doğu-Batı, sayı 11, Mayıs-Temmuz 2000, s. 9-43)

[1] Ahmet Hamdi Tanpınar, “Antalyalı Genç Kıza Mektup”, Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dün­yası, İstanbul: Dergâh Yayınları, t.y., 255-260. Bu metin Tanpınar’ın yazdığı en güzel metinlerden birisi kabul edilebilir. Aşağıda değinilecek olan, ‘ışık ve şu’ öğelerinin bu kadar güzel anlatıldığı başka pek az yazısı vardır, Tanpınar’ın. O nedenle olsa gerek çok iktibas edilmiştir. Bununla bir­likte, Tanpınar’ın yakınında bulunmuş asistanı tarafından mektubun bir ‘genç kız’a değil, bir er­kek öğrenciye yazıldığı yakında açıklanmıştır. Ayfer Tunç, “Tanpınar’ın bir kelimesini bile feda etmemek lâzım”, Kitaplık, no. 40 Mart-Nisan 2000,124-125.

[2]Ahmet Hamdi Tanpınar, “Kerkük Hatıraları”, Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul: Dergâh Yayınları, t.y, 247-254.

[3]“Yaşar Nabi Nayır’a mektup”. Yaşar Nabi Nayır, Edebiyatçılarımız Konuşuyor, İstanbul: Varlık Yayınları, 1976, 46. (Bundan sonra “Nayır’a” diye zikredilecektir).

[4] Bu öğeler üstünde Tanpınar sonuna kadar düşünecektir. Hatta, bütün bir Tanpınar estetiğinin bu iki öge etrafında kurulduğu söylenebilir. Üstelik Tanpınar, onlarla olan ilişkisini sadece kişisel bir düzeyde de tutmayacaktır. Onların felsefi açılımları üstünde duracak, başka yapıdan ve kişileri çözümlerken gene o kavramlara başvuracaktır. O anlamda Bachelard’a özel bir ilgi duyacaktır. O kadar ki, ‘üst ben’i denebilecek, o nedenle de aslında kendi çözümlemesi olan Yahya Kemal biyografisinde tartışmayı gene bu iki kavrama ve Bachelard’a getirecektir. Bkz. A. H. Tanpınar, Yahya Kemal, İstanbul: Dergâh Yayınları, 1982.

[5] H. Tanpınar, “Nayır’a”, 47.

[6]  Ibid., 47.

[7]  Ibid.

[8] Güzin Dino, Tanpınar’ın, 27 Mayıs darbesini öğrendiği günkü endişesini ilginç bir gözlemle açıklamaktadır. Tanpınar, telaş içindedir ve ‘devlete zeval gelmesin’, diyecektir. Güzin Dino, “Beya­zıt Meydanı’nda Öldürülmüş Bir Genç”, Kitap-lık, no. 40, Mart-Nisan 2000, vi.

[9] “Tanpınar, “Nayır’a”, 47.

[10] A. H. Tanpınar, Yahya Kemal, 7.

[11] A. H. Tanpınar, ‘Tanpınar’ın Hatıra Defterinin Son Satırları’, Mehmet Kemal, Tanpınar’ın, 22.

[12]  Tanpınar, “Nayır’a”, 48.

[13] Ibid., 48. Vurgulama benimdir.

[14]  A. H. Tanpınar, Yaşadığım Gibi, haz. Dr. B. Emil, Dergâh Yayınları, t.y., 436.

[15] A. H. Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, haz. Dr. Z. Kerman, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2. Bas­kı, 1977, 502.

[16] Tanpınar, “Antalyalı”, 259.

[17]  A.H. Tanpınar, “Nayır’a”,s. 48.

[18]  A.H. Tanpınar, “Hatıra Defteri”, 22.

[19] Mehmet Kaplan, “uzun yıllar kendi şahsiyetini geliştiren Tanpınar’ın otuz beş yaşından sonra kaleme aldığı”nı söylediği eserlerin, yani öykülerinin ve romanlarının hiçbirisi onun kırk yaşın­dan önce yayınlanmamıştır. Tefrika tarihleri de aynı doğrultudadır. Kaplan bu yargısına metin­lerin ilk yazılış ve üstünde çalışmaya başlayış tarihlerini düşünerek varmaktadır herhalde. O da, Tanpınar’ın kendi hakkında söyledikleriyle uyuşan bir sonuçtur. Gene de buradan hareketle iki şey söylenebilir, Tanpınar’ın, nereden bakılırsa bakılsın kısa bir yazıcılık hayatı olmuştur. İkinci­si Tanpınar’ın yazar kimliği toplumsal planda, kırk yaşından sonra belirmiştir. Mehmet Kaplan “Tanpınar Hakkında Birkaç Söz” A. H. Tanpınar, Huzur, İstanbul: Dergâh Yayınları, 9. Baskı, 1999, 6. (Bundan sonra ‘H’ ile gösterilecek ve sayfa numaraları metinde, imden sonra verilecektir).

[20] Tanpınar, “Nayır’a”.

[21] Ibid.,48.

[22]  lbid.,48.

[23] Bu konuda daha kapsamlı bir tartışma için bkz., Hasan Bülent Kahraman, Yahya Kemal Rimbeaud’yu Okudu mu, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1997, (Bundan sonra “Kahraman, Yahya Kemal” diye zikredilecektir).

[24] Tanpınar, “Hatıra”, 22. Salaud, Sartre’ın terminolojisinde bir kavramdır. Taner Timur, Huzur’u incelerken, Mümtaz’ın durumunu, derin bir kavrayışla bu kavrama atıfla açıklar. O arada, Tanpı­nar’ın kavramı bu haliyle kullanmadığını, “garip ve münasebetsizin birisi” diye geçirdiğini söy­ler. Oysa, Hatıra Defteri’nde Tanpınar, kendisini bu terimle tanımlamaktadır. Tanpınar’ın Varo­luşçuları doğrudan okuyup okumadığı çok tartışılmış, ileride de değinilecek bir konudur. Bu çe­lişki onu olduğu kadar, Tanpınar’ın okuduklarını saklama konusundaki becerisini de gösteren çok ilginç bir noktadır. Taner Timur, Osmanlı-Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik, İstanbul: Afa Yayınları, 1991, s. 319. (Bundan sonra Taner Timur, Osmanlı Türk diye zikredilecektir)

[25] Berna Moran, “Bir Huzursuzluğun Romanı: Huzur”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İstanbul: İletişim Yayınları, 1983, s. 243.

[26]  A. H. Tanpınar, “Paris Tesadüfleri IV: Tiyatrolar ve Kahveler”, Yaşadığım Gibi, 274.

[27] Tanpınar, “Nayır’a”, 51.

[28] Yahya Kemal Beyatlı, “Üç Tepe”, Eğil Dağlar, Ankara: Kültür Bakanlığı, 1981, 283-288.

[29]  Nazım İrem, Muhafazakâr Modernlik, “Diğer Batı ve Türkiye’de Bergsonluk”, Toplum ve Bilim, 82, Güz 1999,141-178 (Bundan sonra, İrem, “Muhafazakâr”, diye zikredilecektir).

[30]Bu konuda yapılmış en kapsamlı çalışma olarak bkz., Taha Parla, Ziya Gökalp, Kemalizm ve Türkiye’de Korporatizm, İstanbul: İletişim Yayınları, 1989.

[31] Gökalp’in düşüncelerinin bu bağlamdaki muhtasar bir yorumu için bkz., Niyazi Berkes, Translator’s Introduction, Ziya Gökalp, Turkish Nationalism and Western Civilization, translated and edited with an introduction by Niyazi Berkes, Estport, Connecticut: Greenwood Press, 1959; 22-30.

[32] Hasan Bülent Kahraman, “The two nationalism in Turkey: Yahya Kemal versus Ziya Gökalp, Bergson versus Durkheim”, Yayınlanmamış Konferans Tebliği, MESA 1999, (Bundan sonra, ‘Kahraman, Two nationalism’ diye zikredilecektir).

[33] Yahya Kemal’in o dönemde geliştirdiği ve sonuna kadar koruduğu görüşlerinin genel bir sunu­mu olan şu yazısına bakılabilir: Yahya Kemal Beyatlı, “Yahya Kemal Bey’in Konferansı”, Mektup­lar, Makaleler, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti, 1990; 257-261.

[34] Yahya Kemal’in bu görüşlerinin erken ve kurucu Türk modernizması bağlamındaki tartışması için bkz., Hasan Bülent Kahraman, Yahya Kemal.

[35]  Yahya Kemal, “Ziya Gökalp”, Siyasî ve Edebî Portreler, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti, 16.

[36]  Taner Timur, Osmanlı-Türk, 316.

[37] Ananecilik, İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun geliştirdiği bir kavramdır. Konuyu kendi bağlamı için­de, Nazım İrem zikredilen makalede ele almaktadır. Bununla birlikte Baltacıoğlu’nun görüşleri özellikle şu kaynaklarda izlenebilir. İsmail Hakkı Baltacıoğlu, “Millî Anane”, Yeni Adam, no. 366, 1 Ocak 1942; “Ananecilik ve Muhafazakarlık”, Yeni Adam, no. 370, 29 Ocak 1942. Ayrıca daha ge­nel bir yaklaşımı için şu kaynaktan yararlanılabilir. İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Türke Doğru, Anka­ra: Yayınları. 3. Baskı, 1994: ilk baskısı 1942.

[38] Kavram, Ahmet Ağaoğlu tarafından geliştirilmiştir. Tartışması, İrem’in zikredilen makalesinde mevcuttur. Bununla birlikte, özellikle şu kaynağa gidilmelidir: Ahmet Ağaoğlu, Devlet ve Fert, İstanbul: Sanayii Nefise Matbaası, 1933. Ağaoğlu konusunda ayrıca şu kaynaklara başvurulabilir: Ayşe Kadıoğlu, “Laiklik ve Türkiye’de Liberalizmin Kökenleri”, Cumhuriyet İradesi Demokrasi Muhakemesi, İstanbul: Metis Yayınları, 1999; 73-98. Simten Coşar, “Ahmet Ağaoğlu: Türk Libera­lizminin Açmazlarına Bir Giriş”, Toplum ve Bilim, no. 74, Güz 1997; 155-175.

[39] Nazım İrem, “Muhafazakâr”, 162.

[40]  Ibid., 162.

[41] Bu konudaki en polemisist yaklaşımlardan birisi Attilâ İlhan’ındır. Bu görüşlerinin kültürcülük düzeyindeki en kapsamlı serimi için bkz. Attilâ İlhan, Hangi Batı, Ankara: Bilgi Yayınevi, 3. Bas­kı, 1982. İlhan’ın Batı konusundaki siyasal görüşlerinin! bir örneği olarak da Attilâ İlhan, Batı’nın Deli Gömleği, İstanbul: Karacan Yayınları, 1981.

[42] Nuri İyem, “Doğu Kültürüyle Yetişmişti”, Kitap-lık, no. 40, Mart-Nisan 2000, iii.

[43] Bu husus genellikle gözlerden kaçırılır ve Yahya Kemal’in o sıralarda görevli bulunduğu büyü­kelçiliği bakanlığa haber vermeden terk etmesi yeterince açıklanmaz. Oysa, asıl neden şudur. Ya­pılan alfabe değişikliğine Yahya Kemal karşıdır. Değişikliğin her şeye rağmen yapılmasıyla ürk­müştür. Ayrıca, Yahya Kemal’le Mustafa Kemal arasında tarih konusunda da ciddi bir görüş ay­rılığı ortaya çıkmıştır. Konunun nisbeten ayrıntılı olarak işlendiği bir kaynak olarak bkz., Sermet Sami Uysal, Yahya Kemal Beyatlı, İstanbul: Yahya Kemal Sevenler Derneği, 1998, s. 214-225.

[44] Nazım İrem, “Kemalist Modernizm ve Türk Gelenekçi-Muhafazakârlığının Kökenleri”, Toplum ve Bilim, No. 74, Güz 1997, 66.

[45] A. H. Tanpınar, “Hatıra Defteri”, 21.

[46] Ibid.,22.

[47] Ibid.,22.

[48] Ibid.

[49]  Ibid.

[50]  Ibid

[51] “Nayır’a”, 48.

[52] Ibid, 50 Tanpınar.

[53] Ibid.

[54] A. H. Tanpınar, Mahur Beste, İstanbul: Dergâh Yayınları, 4. Baskı, 1998,103. Bundan sonra MB’ diye anılacak ve sayfa numaraları imlerle birlikte metinde verilecektir.

[55] Yaşar Nabi’ye yazdığı mektubunda kendi kuşağının ‘yetimlik hissi’ içinde büyüdüğünü söyledi­ğini hatırlayalım.

[56] A. H. Tanpınar, “İnsan ve Cemiyet”, Yaşadığım Gibi, 15.

[57] Bu konuya ileride de dokunulacaktır. Bu tartışmayı daha geniş olarak, “The two nationalism in Turkey” başlıklı makalemde yapmıştım. Yayınlanmış Çalışmalar içinde bu araştırmayı yapan ve bu köken ilişkisini kuran tek metin, Taner Timur’un, çalışmasıdır. Taner Timur Osmanlı-Türk, 312-313.

[58] Tanpınar, Tanzimat korusunda daima açık ve muhalif bir yaklaşım içindedir. Bir tarihsel gerçek­lik olarak onu yadsımasının olanaksızlığını bilir. Fakat onu eleştirmekten de kaçınmaz. Özellik­le Kemal Tahir ve Attila İlhan gibi yazarlarda da görülen bir tavırla Tanzimat’a yanlış ve eksik bir Batılılaşmayı başlattığı, kültür kopuşmasını getirdiği için karşı çıkar. Devam ve bütünlük fikri’ni ortadan kaldırdığı için onu şiddetle eleştirir (YG, 27). Ayrıca, Tanpınar’a göre Tanzimat ‘es­kinin yanında yeniyi devam ettirmemistir ve bu nedenle ‘memleketin hayatı birdenbire bir müs­temleke şehrinin garip manzarasını’ almıştır (YG, 32). Bütün bunlardan sonra o çok iyi suçlama­yı yapmadan duramaz “Baudelaire’in öldüğü günlerde bizim Tanzimatçılar, Şinasi, Namık Ke­mal, Ziya Paşa Paris’te idiler. Fakat hiçbiri ondan bahsetmez. Zaten Tanzimat neden bahseder ki?” (YG. 255). Sonunda da çok ‘radikal’ bir öneride bulunur: “Ah Namık Kemal, ne olurdu bi­ze her şeyden evvel bir seviye meselesi’ olan hürriyet kelimesi yerine, o kadar âşıkı olduğun me­deniyetin ‘birikme’ olduğunu ve gerçek ilerlemenin ‘mevcudu muhafaza etmek’ gibi bir esas şartı bu­lunduğunu öğretseydin” (YG, 278; vurgular eklenmiştir).

[59]  A. H. Tanpınar, “Antalyalı”, 258.

[60] Ibid. Vurgu metinde.

[61] Ibid.

[62]A.H. Tanpınar, “Adalet Cimcoz’a Mektup”, Mektuplar, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları; 206.

[63]A.H. Tanpınar, “Kültür ve Sanat Yollarında Gösterdiğimiz Devamsızlık”, Yaşadığım Gibi, İstan­bul: Dergâh Yayınları, 22.

[64] A.H. Tanpınar, “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan”, Yaşadığım Gibi, 24.

[65] A.H. Tanpınar, “Asıl Kaynak”, Yaşadığım Gibi, 35.

[66] A. H. Tanpınar, Beş Şehir, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1969; 259. Vurgular benimdir.

[67] İstanbul ve mevsimler konusunda yazdığı ve YG’de yer alan yazı bu konuda söylenenleri kanıt­layacak mükemmel bir örnektir. Şehir-doğa-estetik konusunu Tanpınar’ın gene Osmanlı müziği çevresinde kalarak nasıl somutlaştırdığı, çeşitli beste ve bestecilerin yapıtlarını nasıl metinselleşlirdiği ve imgeleştirdiği özellikle 124. Sayfa vd’den izlenebilir.

[68] Tanpınar, Beş Şehir, 134.

[69] Henri Bergson, The Creative Mind, tr. By M. L. Andison, Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1946: 183-193.

[70] F.C.T. Moore, Bergson: Thinking Backwards, Cambridge: Cambridge University Press, 35-38.

[71] Henri Bergson, Matter and Memory, tr by N.M.Paul and W.S. Palmer, London: Harvester Press, 1978; 18-30.

[72] Gilles Deleuze. Bergsonism, tr. by H. Tomlinson and B. Habberiam, New York: Zone Books, 1991; 54.

[73] Henri Bergson, The Creative Mind, tr. By M.L.Andison, Westport. Coneccticut: Greenwood Press, 1946, 87.

[74]  Henri Bergson, Matter and Memory, 18-30; Gilles Deleuze, Bergsonism, 55.

[75] Deleuze, Bergsonism 55.

[76] Henri Bergson, Matter and Memory, 130-135.

[77] Mehmet Kaplan, “Mahur Beste Hakkında Birkaç Söz”, A.H. Tanpınar, Mahur Beste, 8.

[78] Tanpınar, Beş Şehir, 130.

[79] Henri Bergson, Matter and Memory, 133-135.

[80] Gilles Deleuze, Bergsonism, 59.

[81]Tekrar “Ne içindeyim zamanın/Ne ‘de’ büsbütün dışında/Yekpâre geniş bir ânın/Parçalanmaz akı­şında” dediğini anımsayalım. Buradaki, ‘parçalanmaz ân’ın Bergson’un geçmiş tanımıyla tıpatıp uyuştuğu ve neredeyse o tanımın başka sözcüklerle yapılmış bir tanımı olduğu rahatlıkla görülmektedir.

[82] Tanpınar, Yaşadığım Gibi, 181.

[83] Ibid.

[84]  Tanpınar, Yaşadığım Gibi, 184.

[85] Ibid., 181.

[86] Ibid., 182.

[87] Bergson, Matter and Memory, 307-308.

[88] A.H. Tanpınar, Yaşadığım Gibi. 144.

[89] Ibid., 144.

[90] Süha Oğuzertem, “The dead tree of compassion: Existence, imagination, love and narcissism in Tanpınar’s Mahur Beste”, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Indiana University, 1994.

[91] P. A. Y. Guntar, “Bergson and Sartre: The Rise of French Existensialism”, in F. Bruwick and P. Douglass, ed., The Crisis in Modernism: Bergson and the vitalist controversy, Cambridge: Cambridge University Press, 1992; 23-244.

[92] ‘Klasik’ kavramının daha geniş bir tartışması için bkz., Hasan Bülent Kahraman, Yahya Kemal, 84-89.

[93] Bu ilişkinin yakınlık ve yoğunluk derecesini tartışmak için bkz., Hasan Bülent Kahraman, “Two nationalism” ve özellikle, Michaei Curtis. Thrce Against the Third Republic: Sorel, Barres, and Maurras, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1959; 120-124.

[94] A. H. Tanpınar, “Türk İstanbul”, Yaşadığım Gibi, 164.

[95] Henri Bergson, The Creative Mind, 37.

[96] Bergson, Time and Free Will, 130.

[97] Bergson. CM, 94-96.

[98] Bergson, The Creative Evolution, tr. A. Mitchell, introduction P.A.Y, Gunter, Lanham, MD: University Press of America, 1983. x.

[99] Paul Douglas, Bergson, Eliot, and American Literature Lexington, Kentucky: Kentucky University Press, 1986; J. N. Riddel, ‘Modern Times: Stein, Bergson and the ellipses of ‘American writing’, in E Burwick and P. Douglass, ed., The Crisis in Modernism, 330-367.

[100]Türkiye’de Tanpınar üstüne yazan iki kişinin, Oğuz Demiralp ve Nurdan Gürbilek’in, Walter Benjamin’le ilgilenip onun hakkında da çalışma yapmış olması ilginçtir.