FERAHFEZÂ MUCİZESİ: “HUZUR”

Fatma Tüysüzoğlu – Tolga Bektaş

 

Ferahfezâ duyulur âsmân-ı cân içre
Cihân-ı aşk terennüm eder cihân içre
Mustafa Tarhalı
(63 makamlı Kâr-ı Nev’edâ’dan)

Tanpınar’ın en önemli romanlarından birisi olan Huzur’un, müzikal bir kompozisyona göre düzenlendiği, ya da Tanpınar’ın bu romanın kompozisyonu için müzikal bir formu göz önünde bulundurduğu, çeşitli yazarlar tarafından önceden belirtilmiştir (Kaplan 1999, Moran 1995, Bayramoğlu 2001, Yavuz 2002 vb.). Kaplan ve Moran, Huzur’un kompozisyonu için belirli bir müzikal eser önermemiştir. Öte yandan Bayramoğlu, romanı doğrudan doğruya Beethoven’ın bir eseri ile ilişkilendirmiştir. Ancak Tanpınar’ın dünyasında ve çoğu eserinde Türk Mûsikîsi’ne oldukça geniş bir yer verdiği bilinen bir gerçektir. Bu çalışmada Huzur’un kompozisyonu ile, bizzat romanın içinde tahliliyle birlikte geniş ölçüde yer alan Ferahfezâ Mevlevî Âyini arasındaki ilişkiler ortaya konulmaya çalışılmıştır. Huzur romanının yapısına dair yapılan bu incelemenin, Huzur ile ilgili yeni değerlendirmeleri teşvik edebileceği ve bu değerlendirmelere farklı bakış açıları kazandırabileceği kanaatindeyiz.

1. HUZUR-MÜZİK İLİŞKİLERİ: ÖNCEKİ ÇALIŞMALAR

Tanpınar’ın çalışmamızın çıkış noktasını oluşturan Huzur romanı, Türk Edebiyatının başarılı yapıtlarından biridir. Eser, insanın bilinçaltındaki âlemin estetik bir anlayışla incelenmesi, bu yapılırken millî kültür meselelerinin ele alınışı ve bunların Tanpınar’ın kendine has üslubuyla işlenmesiyle dikkatleri üzerine çekmiştir. Roman boyunca, romanın baş kahramanı olan Mümtaz’ın iç dünyasını bütün zenginlikleri ve çelişkileriyle, âdeta seyrederiz.

Edebî bir eseri bir müzik formuyla ilişkilendirme konusu, daha önce de bazı araştırmacılar tarafından ele alınmıştır. Huzur ile doğrudan ilgili olmasa da, bu konuya örnek olarak gösterilebilecek bir çalışma, Necmettin Türinay’ın, Şeyh Galib’in Hüsn ü Aşk mesnevisi üzerine yaptığı incelemedir. Türinay, bu çalışmasında Hüsn ü Aşk’ı doğrudan doğruya bir Mevlevî Âyini ile ilişkilendirmiştir (Türinay 1995: 87-122).

Tanpınar, Antalyalı genç kıza yazdığı mektubunda şiir estetiğini “rüya” ve “mûsikî” kelimeleri etrafında toplandığını belirterek şöyle der: “Mamafih roman anlayışım da, şiir anlayışımdan fazla ayrılamaz” (Tanpınar 2000: 352). Tanpınar’a göre, asıl olan duygudur ve işte bu noktada işe mûsikî karışmaktadır.

Huzur’un kompozisyonunun müzikal bir çerçevede değerlendirilmesi, yahut romanın bölümleri ile bir müzik formunun bölümleri arasında bağlantı kurma çabaları, birkaç yazar tarafından birbiriyle ilişkili bir şekilde ele alınmıştır. Bu konuya değinen ilk kişilerden birisi olan Mehmet Kaplan’a göre, Tanpınar’ın roman ve hikâyelerinde, rüya hâline, murakabeye, mûsikî temine ve mûsikînin uyandırdığı duygu ve hayâllerin tasvîrine sık sık rastlarız (Kaplan 1999: 363). Kaplan, Tanpınar’ın Huzur’da ses ve mûsikîye çok önem verdiğini, romanın kompozisyonunu anlamak için ses ve mûsiki unsurunun bir anahtar vazifesi gördüğünü söyler ve öncesinde de şunu ifade eder (Kaplan 1999: 416): “Kanaatime göre, Tanpınar romanını yazarken, kompozisyon bakımından mûsikîde görülen tem, “variation”, ve “ contre-point” fikrinden ilham almıştır. Eserinde ses ve mûsikîye büyük ehemmiyet vermesi de bunu gösterir.” (Kaplan 1999: 415). Diğer yandan Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış’ta Tanpınar’ın Huzur’u kuşkusuz “bir müzik formuna göre düzenlemeye çalışmış” olduğunu ifade ederek, romanın dört bölümünü bir senfoninin dört bölümüyle eşleştirmiştir. Moran, söz konusu dört bölümün senfonideki bölümlerin işlevlerini yüklendiğini belirterek, bu bölümleri “Ukalaca bir kesinlik iddiası gütmeden diyebiliriz ki, birinci bölüm sıkıntılı, ikincisi neşeli, üçüncüsü melankolik, dördüncüsü çok sıkıntılı” şeklinde yorumlamıştır (Moran 1995: 207). Zeynep Bayramoğlu, bir adım daha ileri giderek, Huzur’u müzikal bir form olarak denemenin ötesinde, doğrudan Beethoven’in Opus 132 La Minör Yaylı Sazlar Kuartet’i ile ilişkilendirmiştir. Kaplan ve Moran’ın tespitlerinin doğrudan Beethoven’in 9. Senfonisi’ni akla getirdiğini ifade eden Bayramoğlu, Tanpınar’ın yapıtında Opus 132 Yaylı Sazlar Kuartet’inden çok fazla bahsettiğini söyleyerek, roman ile bir eser arasında doğrudan bir ilişki kurulacaksa, bunun söz konusu Yaylı Sazlar Kuartet’i olması gerektiğini ifade etmektedir (Yavuz, 2001). Ancak Hilmi Yavuz, Bayramoğlu’nun bu değerlendirmesini şu şekilde ifade ediyor[1] (Yavuz, 2002):

“Bayramoğlu, Opus 132 La Minör Yaylı Çalgılar Kuartet’inin 3. muvmanının (molto adagio), gövdesini oluşturan koral bölümün, Beethoven tarafından ‘dinsel bir amaçla’ konulduğunu bildirir, -‘Huzur’un 3. bölümünde icrâ edilen Dede’nin Ferahfezâ Âyini de, Bayramoğlu’na göre, ‘mistik bir renk’ taşır. Dahası, Bayramoğlu, Kuartet’in 2. muvmanının (Allegro ma non tanto), aydınlık ve şen şakrak havasının, Huzur’un 2. bölümü’nde Mümtaz’la Nuran’ın mutluluk imgeleriyle örtüştüğü kanısındadır. Kuartet’in 1. ve 4. muvmanları da, yine Bayramoğlu’na göre elbet Huzur’un 1. ve 4. bölümleriyle birebir bir mütekabiliyet ilişkisi içindedir.”

Ancak Yavuz, Bayramoğlu’nun yaptığı değerlendirmenin müzikal olmaktan çok yazınsal olduğunu ifade ederek, bu roman ile bir müzik eseri arasındaki ilişkinin daha çok bir müziksel söylemle kurulmasını önermektedir.

2. HUZUR’UN BİR MÜZİK FORMU OLARAK ANALİZİ

Berna Moran, Huzur’da Tanpınar’ın romanın meselesine en uygun tekniği ve yapıyı aradığını, bu sebeple, eseri doğru değerlendirebilmek için geliştirilen tekniği ve yapıyı araştırmanın da eleştiriciye düşen bir görev olduğunu ifade eder (Moran 1995: 203). Bizim çalışmamız da, böyle bir düşünceden hareketle, Huzur’un kendi içinde yer alan ve daha önceden romanla bir ilişki çerçevesinde düşünülmemiş müzikal öğeler ile değerlendirilmesi ile ilgildir. Bu kısımda Hilmi Yavuz’un önerisinden hareketle, Huzur’u “müziksel bir söylemle” tahlil etmeye çalışarak, roman ile daha önce ilişkilendirilmemiş bir müzik formu olan Mevlevî Âyini ile birlikte inceleyeceğiz. Daha sonra Huzur’un kompozisyonunun özel olarak hangi eserin, daha doğrusu hangi Mevlevî Âyini’nin izlerini taşıdığını belirtmeye çalışacağız.

2.1.HUZUR’DA TÜRK MÛSİKÎSİ

Bilinen gerçeklerden birisi de Tanpınar’ın Türk Mûsikîsi’ni hemen her eserinde sık sık dile getirmiş olmasıdır. Türk Mûsikîsi, özellikle Huzur içinde önemli bir yer tutmaktadır. Aşağıda bazı örnekler verilmiştir:

• Mümtaz’ın hayatının her anında Türk Mûsikîsi vardır. Gece Nuran’la yürürken ayın peşrevini, ayın Ferahfezâ Peşrevi’ni dinlerler. Gittikleri bir kahveye Derûnî-dil, ağaçların sudaki gölgesine Nühüft Beste adını verirler. Boğaz’ın her yanı için ayrı birer isim takarlar. Mümtaz girdiği bir dükkânda Nevâkâr’ı duyar. Mahur Beste ise, onun dünyasında önemli bir yer tutar. Bu besteyi, Nuran’dan sık sık dinler. Bütün bunların hepsi aslında Nuran’la özdeşleşmiştir. Nuran gülümsediğinde, Mümtaz’ın zihninde, Nuran ve mûsikî arasında hemen bir çağrışım teşekkül eder.

“Bundan sonra ister istemez, evindeki plakları, o Ferahfezâları, Acemaşîranları, Nühüftleri, tesadüf ettiği her şeyi yaldıza, bahar kokusuna boğan, onlara kendi uyanışındaki sıcaklığı geçiren bu gülüşün arasından ve onunla dinleyecekti.” (Tanpınar 2002: 82)… “Akşam, geniş mûsikî faslına başlamıştı. Aydınlığın bütün sazları güneşin veda şarkısını söylemeğe hazırlanıyordu. Ve her şey aydınlığın sazıydı. Hatta, Nuran’ın yüzü, kahve kaşığı ile oynayan eli bile…” (Tanpınar 2002: 125).

• Nuran hep alaturka mûsikî parçaları okur. Huzur romanında Türk Mûsikîsinin tartışmasız bir ağırlığı vardır. Nuran ve Mümtaz’ın dünyalarında yer alan her yerde ve her şeyde Türk Mûsikîsi vardır. Seyyid Nuh’ın Nühüft Bestesi, Tab’î Mustafa Efendi’nin Bayâtî Aksak Semâîsi “Çıkmaz derûn-i dilden efendim muhabbetin” bunlardan bazılarıdır.
• Tanpınar romanda Mümtaz’ın ağzından, zaman zaman eski mûsikîyle ilgili fikirlerini dile getirir ve millet olarak yaşantımızı etkileme noktasındaki güçlü payından bahseder:

“Belki de kollektif bir kaderi yaşıyorum. Asıl düşüncemi ister misiniz? Bizim mûsikîmiz kendi içinde değişene kadar, hayat karşısındaki vaziyetimiz de değişmez sanıyorum. Çünkü onu unutmamız ihtimali yok. O değişene kadar aşk tek talihimiz olacak!” (Tanpınar 2002: 138).

• Mümtaz bir yerde de şöyle der:

“Düşün bir kere, Dede gibi bir adamı yetiştirmişsin, Seyyid Nûh, Ebûbekir Ağa, Hâfız Post gibi adamlar gelmiş, muazzam eserler vermişler. Benliğimizin bir tarafı yapılmış. Sen farkında değilsin; ruh açlığı içindesin…” (Tanpınar 2002: 79).

2. 2. BİR FORM OLARAK MEVLEVÎ ÂYİNİ VE HUZUR

Diğer çalışmalardan farklı olarak, Huzur’u müzikal olarak tahlil edebilmek ve bir müzik formu ile ilişkilerini araştırmak için, romanın hareketlilik yapısından yola çıkmak daha uygundur. Romanın hareketlilik yapısı ise, romanın her bölümünün verdiği duygular ile belirlenebilir. Hilmi Yavuz’un “müziksel bir söylemle” kurulmasını önerdiği roman-müzik ilişkisini oluşturabilmek için Huzur’un her bölümünü tek bir yönden değil, müzikal bir eserin iki önemli unsuru olan gider (tempo) ve duygu gibi iki farklı yönden değerlendirmeye çalışacağız. Bu sayede romanı müzikal bir eser ile ilişkilendirebilmek daha kolay ve açık olacaktır. Söz konusu birinci değerlendirme, her bölümün akışına göre yapılacak, böylece romanın her bölümünün ve aynı zamanda bütününün (müzikal) hareketliliği incelenmiş olacaktır. İkinci değerlendirme ise, Moran’ın psikolojik tanımlamalarına daha yakın olup, her bölümün ifade ettiği duyguya göre yapılacaktır. Aslında bütün bölümlere Mümtaz’ın psikolojisi hâkimdir, bu sebeple duygusal değerlendirmelerde Mümtaz’ın ruh hali dikkate alınmıştır. Bu değerlendirmeler özetle Tablo 1’de verilmiş, her bölümle ilgili detaylı açıklamalar aşağıdaki tabloda yapılmıştır.

Huzur’un birinci bölümünün akışı oldukça ağır bir giderde ilerlemektedir. Kaplan birinci bölüm için,

“Baştan 14. sahifeye kadar, Mümtaz’ın yapmış olduğu ‘hareket’, yataktan kalkmak ve sokağa çıkmaktan ibarettir. Daha sonraki kısımlarda da, ‘hareket adamı’ olan Suat’ın kendisini asması hariç, romanda mühim bir ‘hareket’e rastlanılmaz. Her şey gayet yavaş bir tempo içinde gelişir.”

tesbitinde bulunmuştur (Kaplan 1999: 359). Psikolojik açıdan incelendiğinde ise, Moran’ın tespitine de uygun olarak, birinci bölümün oldukça sıkıntılı olduğunu söyleyebiliriz. İkinci bölümde Nuran ve Mümtaz’ın mutluluk tabloları sergilenmektedir. Gider olarak dingin olan bu bölüm, akışla uyumlu bir biçimde aynı zamanda huzurludur. Moran, bu bölüm için neşeli değerlendirmesini yapmıştır. Ancak Mümtaz’ın psikolojisi düşünüldüğünde, ikinci bölümün kendi seyrinde yavaşça akan ruh halini, huzur kelimesiyle tanımlamak daha uygun olacaktır. Üçüncü bölüm ise, Ferahfezâ Âyini’in icrasının gerçekleştiği bölümdür ve bu icra üçüncü bölümü duygusal açıdan oldukça coşkun bir hale getirmektedir. Bu coşku, aynı zamanda söz konusu bölüme son derece hareketli bir gider kazandırmaktadır. Bu değerlendirmemiz, Kaplan’ın yukarıda alıntıladığımız tespitiyle de uyumluur. Gerçekten de, Mümtaz’ın aşkının mistik duygularla birleşmesi ve Ferahfezâ Âyin’in onu başka âlemlere götürmesi bu bölüme son derece coşkulu bir hava kazandırmaktadır. Bu açıdan Moran’ın üçüncü bölüm için yaptığı ‘melankolik’ tanımının, bu bölümdeki âyin icrasının neş’esi ve coşkusu ile çok uyumlu olmadığı kanaatindeyiz. Mümtaz’ın coşkusunun kuvvetle hakim olduğu bu bölüm, Mümtaz’ın hiç beklemediği bir biçimde neticelenir. Mümtaz ve Nuran bütün sıkıntıları aşarak evlenmeye karar verirler ve Mümtaz’ın evine gelirler. Fakat karşılaştıkları manzara hayatlarını değiştirir. Huzurla başlayıp, coşkuyla devam eden bu bölüm böylece beklenmedik, kötü bir olay ile biter. Bu olay neticesinde romanın hareketliliği bir bıçak darbesi gibi ani olarak kesilir. Bu bölümün birden sönen hareketliliğinin diğer bir göstergesi, bizzat Tanpınar’ın kendi sözlerinde görülmektedir: “Üçüncü selâm Mümtaz’ı büsbütün başka ufuklara taşıdı… Mümtaz silkindi. Dördüncü selâmda idiler.” (Tanpınar 2002: 272). Görülüyor ki üçüncü ve dördüncü selâm arasındaki tezat, Mümtaz’ın silkinmesiyle vurgulanmıştır. Aniden sona eren çoşkunluk, dördüncü bölümü ağırlaştırır. Mümtaz, bütün bu olanların ardından kendi dünyasında, kendi kendinin çok da farkında olmadığı bir yaşantı sürmeye başlar.

Önceden de değinildiği üzere, Moran’ın Huzur’un dört bölümünü sırasıyla sıkıntılı, neşeli, melankolik ve çok sıkıntılı olarak değerlendirmiştir. Ancak klasik senfoninin müzikal bir form olarak yapısı düşünüldüğünde, birinci bölüm bazen ağır bir girişe yer vermekle birlikte her zaman “parlak ve canlı bir allegro” temposunda, ikinci bölüm “ifadeli ve ekseriyetle ağır bir hareket olarak andante”, üçüncü bölüm “üç zamanlı bir menuet ki bunun yerini sonradan scherzo almıştır (hızlılıkça andante’den canlı, hem de oynaktır)”, dördüncü ve son bölüm ise “parlak ve gösterişli bir finâl”, yapısındadır (Gazimihal 1961: 226). Tablo 1’de verilen Huzur’un akış ve duygu yönüyle tahlili göz önünde bulundurulduğunda Moran’ın yaptığı ilişkilendirmenin çok uyumlu olmadığı söylenebilir. Ayrıca Moran’ın her bölüm için yaptığı psikolojik değerlendirmenin Huzur’un müzikal (hareketlilik) yapısını açıklamakta çok açıklayıcı olmadığı kanaatindeyiz.

Öte yandan Bayramoğlu’nun Huzur ile ilişkilendirdiği Beethoven’in Opus 132 La Minör Yaylı Sazlar Kuartet’inin gerek gider, gerekse duygu olarak roman ile birebir bağlantısı olmadığı düşüncesindeyiz.[2] Görebildiğimiz kadarıyla Bayramoğlu, bu eserin seçiminde “her şeyden önce, Tanpınar, yapıtında Beethoven’in Opus 132’sinden birçok defa söz eder” tespitinden hareket etmektedir. Ancak Moran bu konuya,

“Çünkü gerçekte Suat’ın intiharı A. Huxley’in Point Counter Point (Ses Sese Karşı) romanındaki Spandrel’in intiharından esinlenme. Spandrel ölürken plakta Beethoven’in La Mineur Dörtlüsü’nü çalmaktadır; Suat da Beethoven’in keman konçertosunu dinlerken asar kendini. Bu benzeyişin bir rastlantı olmadığı besbelli, çünkü Tanpınar Huzur’da Ses Sese Karşı’nın bu son sahnesine değinir ve Huxley’nin Mümtaz’ın çok sevdiği bir romancı olduğunu da söyler.” (Moran 1995: 214)

şeklinde eğilmektedir. Buradan hareketle, “yazarın romanda daha çok kendi yaşantılarını, kendi aşkını, kendi sorunlarını anlattığını” (Moran 1995: 204) bildiğimiz Tanpınar’ın, bu esere Huzur içerisinde Huxley’den dolayı yer verdiği tespitini yapmak mümkündür. Nitekim, roman içerisinde Ferahfezâ Mevlevî Âyini, Kuartet’e oranla, tahlilleriyle birlikte çok daha ayrıntılı bir şekilde ele alınmıştır.

Bayramoğlu, Beethoven tarafından “dinsel amaçla” konduğunu belirttiği üçüncü muvmanının, romanın Ferahfezâ Âyin icrâsından dolayı “mistik bir renk” taşıdığı üçüncü bölümü ile örtüştüğü kanısındadır. Ancak, aşağıda da ayrıntılı olarak anlatılacağı gibi, üçüncü bölüm Huzur’un gerek gider, gerekse duygu bakımından en hareketli bölümüdür (bkz. Tablo 1). Dolayısıyla, bu iki yönden Kuartet ile Huzur arasında birebir bir uyum görülmemektedir, zîrâ Kuartet’in üçüncü bölümü gider bakımından oldukça ağırdır. Bayramoğlu’nun diğer bir tespiti ise romanın 1. ve 4. bölümlerinin Kuartet’in ilgili bölümleri ile ilişkili olduğudur. Ancak Huzur’un birinci bölümü, gider açısından ağır ve hareketsiz bir bölüm iken, Kuartet’in ilk bölümü –temkinli olmakla beraber- söz konusu giderden daha canlı ve kıvraktır. Romanın son bölümü ise Kuartet’te olduğu gibi canlı ve ihtiraslı bir yapı ile değil, gider olarak daha ağır, duygu olarak ise daha tereddütlü bir şekilde sonlanmaktadır. Bu noktada sadece Bayramoğlu’nun “Mümtaz’la Nuran’ın mutluluk imgeleriyle” dolu olduğunu söylediği (ancak bize göre dingin ve huzurlu olan) ikinci bölüm ile Kuartet’in ikinci bölümünün sevinçli havası arasında kurduğu bağlantıya bir ölçüde katılmak mümkündür.

Gerek Moran’ın, gerekse Bayramoğlu’nun Huzur ile ilişki kurduğu müzikal eserlerinin, bu romanın duygu ve hareketlilik yönleri ile çok fazla uyum içinde olmadığı düşüncesinden hareketle Huzur’un kompozisyonu için yeni bir müzikal formun önerilmesi anlam kazanmaktadır. Huzur’un yukarıda gösterdiğimiz ve tahlil ettiğimiz hareketlilik yapısı (Tablo 1), bize Tanpınar’ın romanın kompozisyonu için bir senfoni ya da yaylı sazlar dörtlüsü yapılarından değil, bir Mevlevî Âyini’nin yapısından esinlendiğini düşündürmektedir. Önerdiğimiz bu yapıyı incelemeye geçmeden önce, okuyucuya yardımcı olması bakımından, Türk Mûsikîsi’nin en büyük formlu eserlerinden birisi olan Mevlevî Âyinleri’nin müzikal yapıları hakkında kısa bir bilgi verilmesi yerinde olacaktır.

Mevlevî mukâbelesinin önemli bir parçası olan âyinler, başında bir peşrev, sonunda bir son peşrev ve son yürük semâî olan dört selâmdan oluşur. Bu dört selâm, “sûfilerde çok eskiden beri mevcut olan şeriat, tarîkat, hakîkat ve ma’rifet tasnifine uygundur” (Gölpınarlı 1983: 386). Mevlevî Âyinlerinin birinci selâmı, orta giderde ve uzuncadır. Hemen ardından gelen ikinci selâm ise ağır bir giderde icrâ edilir ve birbirine benzeyen melodik motiflerden oluşur. Üçüncü selâm aslî olarak iki alt bölümden oluşur, birinci alt bölüm orta giderde icrâ edilir, ikinci alt bölüm ise bütün âyinin en hareketli, en renkli ve akıcı olan bölümüdür. Bu selâmın karakteristik özelliği, kademeli bir şekilde hızlanarak, sonunda dördüncü selâmın son derece ağır temposuyla tam bir tezat oluşturacak biçimde aniden kesilmesidir. Dördüncü selâm ise çoğu zaman müzikal yapı (melodi ve gider) bakımından ikinci selâmla aynıdır.

Yukarıda anlatılan özellikler göz önünde bulundurularak, Mevlevî Âyinleri ile Huzur arasında kurulacak ilişkilerde aşağıdaki tespitleri yapabilmek mümkündür:

• Mevlevî Âyinlerinin birinci selâmları, yukarıda da bahsedildiği üzere, orta giderdedir. Birinci selâm ile Huzur’un birinci bölümü arasında, yoğunluk ve gider açısından uyumlu bir ilişki söz konusudur.
• İkinci selâmın dingin yapısı, Huzur’un ikinci bölümünde Nuran ve Mümtaz’ın durumlarının anlatıldığı kısımla örtüşür.
• Huzur’da özellikle ilk bölümlerde hareketsizlik hakimdir. Roman, Tablo 1’de de verildiği gibi üçüncü bölümde hareketlenmeye başlar, hatta gerek akış olarak, gerekse psikolojik açıdan en coşkulu ve hareketli durumuna bu bölümde ulaşır. Bu yapı, yukarıda bahsedildiği gibi, âyinlerin üçüncü selâmlarında aynı şekilde görülmektedir. Burada üçüncü selâmın aniden durdurulması ve hızlı temponun ani kesilişi, romanda Suat’ın kendisini asmasıyla ve öncesinde söz konusu olan neşe ve coşkunun sona ermesi ile eşleştirilebilir.
• Huzur’un ikinci ve dördüncü bölümlerinde sırasıyla Nuran ve Mümtaz anlatılmaktadır. Nuran ve Mümtaz birbirlerine yönelmeleri, Mevlevî âyinlerinde ikinci ve dördüncü selâmın birbirlerine benzemeleri ile ilişkilendirilebilir.
• Romanda, başkahraman olan Mümtaz’ın ilk bölümlerde kendi dünyasında yaşıyor olması ve sadece kendi gerçekleriyle baş başa olmasına karşın, son bölümde ise toplumsal gerçekleri görmüş olması ve bir nevî, hayata dönmüş olması, bir anlamda Mevlevî semâsında dervişlerin kat ettikleri manevî yoldan sonra tekrar hayata dönme durumlarına benzetilebilir.
• Huzur’un dördüncü bölümü, birinci bölümün bittiği yerden başlamaktadır. Bir Mevlevî Âyini’nde ikinci selâmın birinci selâmı takip ettiği ve ikinci ile dördüncü selâmların yapı bakımından oldukça benzer, hatta çoğu durumda birbirinin aynısı olduğu göz önüne alınırsa, dördüncü bölümün, birinci bölümün sona erdiği noktadan başlaması açıklanabilir bir durum olmaktadır.
• Huzur’da olaylar bir yerden başlayıp herhangi bir yere doğru gitmez. Belli bir yerden başlayıp, yine o belli yere döner. Mümtaz, yaşadıkları sebebiyle sıkıntı içindedir. Roman bu ruh hali içinde başlar, sonrasında bu sıkıntısının nedenleri anlatılır ve tekrar başlangıç noktasına dönülerek, bu durumun Mümtaz açısından doğurduğu sonuçla esere son verilir. Yani, eser karardan başlayıp tekrar karar noktasına gelir. Huzur, bir Mevlevî Âyini’ne, bu bakımdan da benzemektedir. Dahası romanda bir dönüş söz konusudur. Bu da, Mevlevî Âyinleri eşliğinde yapılan ‘semâ’yı akla getirmektedir.

Yukarıda verdiğimiz ilişkilerden hareketle Huzur ile bir Mevlevî Âyini arasındaki hareketlilik-durağanlık ilişkileri Şekil 1’de verdiğimiz bir şekil yardımıyla gösterilebilir. Bu şekildeki hareketlilik dereceleri olan 1,2,3,4,5 sırasıyla çok ağır, ağır, orta, hareketli ve çok hareketli durumlarını ifâde etmektedir. M.A. ile gösterilen Mevlevî Âyini’nin hareketlilik eğrisi (kesik çizgi), H ile gösterilen Huzur’un hareketlilik eğrisidir (kalın çizgi).

Şekil 1’de, bir Mevlevî Âyini ile Huzur’un hareketlilik durumlarının büyük ölçüde bir benzerlik gösterdiğini görmekteyiz. Her iki eserde de III. bölümde çok belirgin bir hareketlenme, IV. bölümde ise bu hareketlilikte ani bir düşüş gözlenmektedir. I. bölüm Mevlevî Âyini’nde orta giderde iken, Huzur’da son derece ağır bir şekilde gerçekleştirmektedir. Huzur’da ikinci bölümde birinci bölüme göre ufak bir hareketlenme görülürken, Mevlevî Âyini’nde ise hareketle bir ağırlaşma gözlenmektedir.

3. FERAHFEZÂ MÛCİZESİ’NİN DOĞUŞU 

Huzur’un kompozisyonunu bir Mevlevî Âyini ile ilişkilendirdikten sonra akla gelen diğer soru, bu eserin hangi Mevlevî Âyin’i olabileceği sorusudur. Bu sorunun cevabını, bizzat Tanpınar’ın kendi söylediklerinden bulmaya çalışacağız.

Huzur’un müziksel dokusundaki şüphesiz en belirgin unsur, bize göre roman içinde bahsedilen Ferahfezâ Âyini’dir. Bu eser ve bestekârı olan İsmâil Dede Efendi’nin (1778-1846) Tanpınar’ın kültür evreninde çok önemli bir yere sahip olduğu bilinmektedir. O halde Huzur’u, çok uzaklara gitmeye gerek kalmadan, bu Mevlevî Âyini’yle ilişkilendirmeye çalışmak anlamlı bir hale gelmektedir. Ancak müzikal bir eserin algılanışı oldukça kişisel bir mesele olduğundan, romanın her bölümünü bu eserler ilişkilendirirken, Tanpınar’ın âyin ile ilgili romandaki tahlillerini esas alacağız.

Tanpınar eserinde kahramanını bir terkîbin ardından koşturmaktadır. Bu durum, bize terkibin kendisi olarak yorumladığı Ferahfezâ Âyini’ni, romanını kurgularken örnek almış olabileceğini düşündürüyor. Hatta bize göre Tanpınar, eğer bir mûsikî formunu romanını kurgularken örnek almışsa bu bir senfoni değil, Mevlevî Âyini’dir. Çünkü romanın amacı ile âyinlerin amacı, ayrıntıları itibariyle örtüşmese de temelde aynıdır. Mümtaz’ın hedefi, daha da geniş düşündüğümüzde romanın hedefi, aşk, tabiat ve mûsikî terkîbini kurmaktır. Çünkü terkîpte, yani birlikte huzur vardır. Bu Doğu’ya ve Doğu’nun sanat anlayışında kendisini ağırlıkla hissettiren bir tutumdur. Çünkü doğu bütün sanat dallarında, böyle bir düşünceden yola çıkar. Bu sebeple yazarın romanını kurgularken uzağa gitmeye ihtiyaç yoktur.

Nitekim romanının kahramanı Mümtaz, Ferahfezâ Âyini’ni dinlerken insanın özü ve nihayeti konuları üzerinde düşünür. Âyin onu, bu çeşit düşüncelere sevk eder (Tanpınar 2002: 267):

“Niçin ruhî hayatımızın büyük bir kısmını bu hasret yapar? Bir katresi olarak yaratıldığımız ummanı mı arıyoruz? Maddenin sükûnunun peşinde miyiz? Yoksa zamanın çocuğu, onun potasında pişmiş bir terkîp ve onun mazlumu olduğumuz için geçen ve kaybolan tarafımıza mı ağlıyoruz? Hakikaten bir kemalin arkasından mı gidiyoruz? Yoksa zalim zaman nizamından mı şikâyet ediyoruz?”

Ahmet Hamdi Tanpınar, romanda Ferahfezâ Âyini ile ilgili uzunca bir tahlil bile yapmıştır (Tanpınar 2002: 264-273). Bu tahlillde dile getirilenler de gösteriyor ki, Ferahfezâ Âyini ve Huzur romanının kurgusu arasında tesadüfü aşan bir ilgi vardır. Romandaki tahlilin bazı bölümlerini aşağıya alıntılayarak söz konusu iki eser arasındaki bağlantıları göstermeye çalışacağız.

Ferahfezâ Âyini icrâsı sırasında romanda yer alan ana karakterlerin hepsi bir aradadır. Âyin icrâsına başlanılmadan önce romanda yer alan şahıslardan Emin Dede, ney taksimi yapar ve ardından İsmail Dede’nin Ferahfezâ Peşrevi icrâ edilir. Şahıslar daha bu noktada kendi iç dünyalarına doğru yola çıkmışlardır. Yazarın deyimiyle “herkes ayrı bir yöne dağılmış”tır. Ardından âyinin birinci salami okunmaya başlanır. Yine yazarın deyimiyle, “asıl mucize, âyinin kendisiyle başlar.” (Tanpınar 2002: 265). Tanpınar’ın Mümtaz’ın dilinden yaptığı bu tahlilde birinci selâm için şunlar söylenmiştir:

“…Hak ile Hak olan ruh, kendini ve gayesini geniş zaman ve mekânda arıyor, eşyanın uykusunu sarsıyor, her şeyin özüne eğiliyor, büyük uzletlerde kapanıyor, kehkeşanlar atlıyor, her yerde kendi hasretine benzer hasret, kendi susuzluğuna benzer susuzluklar buluyordu… Bu arayış, bu kaybolma ve kendini idrâk bazen son derece beşeri oluyor, Dede’nin ilhamı, ‘Görünmezsen ne çıkar, ben seni kendimde taşıyorum!’ diyor, bazen de madde kadar sert bir ümitsizliğe kapanıyordu.” (Tanpınar 2002: 266).

Romanda bu sayfalara hasret duygusunun hissettirdikleri hakimdir. Buradaki hasret, “bin ölümün ötesinden, yaşayan her şeye duyulan” (Tanpınar 2002: 267) hasrettir. Ayrıca, “bu acayip mûsikîde her şey hareketsiz, derinden, adeta gölge halinde bir trajediye değişir.” (Tanpınar 2002: 268) Tanpınar Ferahfezâ Âyini’nin birinci selâmına dair şunları söyleyerek söz devam eder:

“Eserin kumaşı dalga dalga açıldıkça Mümtaz bu inkıraz dalgasının ne olduğunu anladı. Ne Abdülkadir-i Merâgi’nin segâhkârında,… bu âyinin içten yakalayan ürpermesi yoktu. Onlar kendi üstlerine toplanmış büyük ruh kudretiyle ve sağlam mimarileri içinde, hiç şaşırmadan Allah’ı veya ideali arayan veya ruh macerasını nakleden eserlerdi. Âdeta dikine uçuyorlardı. Burada ise ameliye iki türlü idi. Ruh ayrılmağa çabaladığı âlemini bir türlü bırakmıyordu. Bu şüphe değildi, aşkın eksikliği de değildi. Sadece iki ayrı rüzgâda birden çırpınmaktı.” (Tanpınar 2002: 269)

Birinci selâma dair hissettikleri ney ve kudümden işittiği seslerin yorumuyla devam eder. Neyin sesi eski veya yeni hiçbir şey tanımaz, ozamansız zamanın, yani cevher halinde insanın ve kaderin peşinden koşar. Kudüm sesinde ise daima kadim dinlerin büyükü daveti vardır (Tanpınar 2002: 269). Ardından birinci selâmın sonuna gelinir ve birinci selâm yazarın ifadesine göre “son bir çırpınışta âdeta sakatlanmış bir kanat gibi muallakta kalan bir nağme ile” sona erer (Tanpınar 2002: 270).

Görüldüğü üzere birinci selâma dair söylenenlere daima kendi içinde bir düşünüş hakimdir. Bunlar daha ziyâde Mümtaz’ın kişisel düşüncelerinden ibarettir. Huzur romanının ilk bölümünde de böyle bir hava hakimdir. İkinci selâmın icrâsına başlanmasıyla beraber yazarın ifadelerinde bir ferahlama devresine girildiğini hissederiz. Bu selâm için yapılan yorumlardan hareketle, Mümtaz’ın zihnini daha temizlenmiş bir şekilde buluyoruz. Mümtaz, ikinci selâmla ilgili intibalarını birtakım hayaller eşliğinde aktarıyor. Nuran’ın Mümtaz’ı süzmesi gibi Beyhan Sultan’ın da Şeyh Galib’i kafes arkasından süzme ihtimalini düşünüyor, III. Selim’i bu âyini diz çökmüş dinlerken hayâl ediyor, II. Mahmud’un hasta haliyle Yenikapı Mevlevîhanesi’ne giderek Ferahfezâ Âyini’nin ilk icrâsını dinlemeye gitmesini hatırlıyor (Tanpınar 2002: 270-271). Huzur’un ikinci bölümünde de Mümtaz ve Nuran aşkı anlatılmaktaydı. Hatırlanacağı üzere, yazar burada, ilk bölümdeki sıkıntının ardından bir yıl öncesine, Mümtaz’ın aşkını özgür ve huzur içinde yaşadığı devreye dönmekteydi. Bu anlamda Tanpınar’ın âyinin ikinci selâmını algılayışı ile romanın ikinci bölümü arasında birebir örtüşme olduğunu görüyoruz. Üçüncü selâmın icrâsıyla Mümtaz’ın bambaşka ufuklara taşındığını görüyoruz.

“Burada gittikçe artan bir süratle masivadan sıyrılmak lazımdı. Fakat öyle olmuyordu. … Mevlevî Âyini vecde yaklaştıkça mahzun ve yüjlü aristocrat adasını bırakıyor, bir halk neşesi kazanıyordu. … Mümtaz nağmenin kıvrak raksında, adeta halkımızın neşenini, Anadolu’ya bu kadar uzun ıstıraplra tahammül kudetini veren o büyük kaynağı buluyordu. Bir taraftan çok ince bir duvar çatladı. Yeşil bir filiz bir sabah müjdesi gibi canlandı. … niçin bu mûsikî birden bire kıvrak edasıyla çocukluğunun bayramlarını hatırlatmış, onların o gamsız, mesuliyet duygusuz, her zevki bir vicdan azabı ile beraber duymadığımız zamanların neşesiyle coşmuştu? … Bu neşenin sonunda Allah’a mı varılıyordu?” (Tanpınar 2002: 271-272)

Oldukça coşkulu hislerle dolu olan Mümtaz, bu selâmın sonuna doğru kendisini o uçuş arzusundan uzakta bulmaya başlar. İçini kâinat kadar geniş hissetmekle beraber kendisini yalnız hisseder. Ancak Mümtaz’ın, üçüncü bölümün sonlarına doğru, Suat’ın kendisini asması ve bunu takip eden olaylar neticesinde Nuran’dan ayrı kalmak zorunda kaldığını ve onunla yaşadığı aşktan kaynaklanan coşkunun yerini, yalnızlıkla gelen ağır sıkıntı hâlinin aldığını hatırlarız. Bu hâl, üçüncü selâmın coşkun hâlinden dördüncü selamın ağır yapısına geçişiyle uyumludur.

Dördüncü selâm, neyin yapıcı ve yıkıcı sesiyle başlar. Mümtaz, üçüncü bölümün verdiği sarhoşluktan henüz kurtulamamıştır ve şunları düşünmektedir.

“… Mümtaz’ın elleri erimiş baldan imişler gibi dizinden aşağıya akıyordu. … Mümtaz silkindi. Dördüncü selâmda idiler. Şeyh Gâlib şimdi neredeyse abasının göğsüne yakın bir yerini tutarak âyine katılacaktı. … Son çığlıklarda Nuran, Mümtaz’ı omuzlarından yakalayarak ‘beraber ölelim’ diye yalvardı.”

Romanda dördüncü bölümde Suat’ın kendini asmasıyla Mümtaz’ın kendine gelmesi, daha doğrusu “silkinmesi” söz konusudur. Yani intiharı tercih etmek yerine “yaşam macerasını, yüklerinin altında ezilmek pahasına da olsa” (Moran 1995: 222) sürdürmeyi tercih etmiştir. Mümtaz’ın bu bilinçlenme durumu ile, romandaki anlatılma, dördüncü selâmda kendine gelmesi, bu manada örtüşmektedirler.

Tanpınar, roman içinde yaptığı tahlille Ferahfezâ Âyini’nin diğer eserlerden neden farklı olduğunu açıklamaktaydı. İsmail Dede’nin onun için bu kadar özel olmasının sebebini de, klâsik özellikler yanı sıra, Dede’nin bu eserinde Rumeli türkülerinin, serhat havalarının izlerini taşıyan motiflere yer vermesi ve garp tesiri altında kalması ile açıklıyor. Mûsikîmizin en imkansız denilebilecek eseri olan Ferahfezâ Âyini’nde az çok bu hususiyetlerin olduğunu da ekliyor. (Tanpınar 2000: 369)

Huzur’un kurgusuna dair yaptığımız bu tespit, Tanpınar’ın Ferahfezâ Mevlevî Âyini hakkındaki görüşleri ile de uyumludur:

“Filhakika Ferahfezâ Âyini sade İsmail Dede’nin eseri değil, bütün mûsikîmizin bir ucu imkansızda kıvranan yıldız topluluğudur. … Daha Devr-i Kebîr peşrevinin ilk cümlesinden itibaren bir medeniyetin, bir zevkin bütün muhassılası ve iadeası olan Ferahfezâ bütünü karşımıza çıkar. … Dede’nin bütün eserleri içinde, aramızda yaşasaydı, bugün dahi ‘benimdir’ diyeceğine emin olduklarımızın hepsini izah eder. Fakat öbür eserlerin hiçbiriyle Ferahfezâ’yı izah edemeyiz. … İşte Ferahfezâ makamı bu ikizliğin en burkucu şekilde duyulduğu eserleri verir. Bütün Dede bu makamdadır. Acemaşirân Yürük Semâî’nin imkansız peşindeki çırpınışı, Mâhûr’un arayışları, Sultâniyegâh’ın asîl içlenişleri hep burada toplanır. Tıpkı Neva, Sabâ-Bûselik, Bestenigâr ve Hüzzam ayinlerinin büyük iştiyaklarının toplandığı gibi. Ferahfezâ Peşrevi’ni ve Âyini’ni dinledikten sonra hepsi belli başına bizim için bir zevk, bir duyuş ve kendimizi idrak merhalesi olan bu eserlerin ona birer hazırlık olduğunu kabul ederiz.” (Tanpınar 2000: 372-373)

Tanpınar’ın, mûsikî alanındaki eserleri kastederek ifade etmiş olabileceği, “bütün eserlerin Ferahfezânın mucizesine bir kapı” gibi olması fikrinden hareketle şu soruyu soruyoruz: Acaba Huzur da Ferahfezâ’nın bir mucizesi midir?

4. SONUÇ VE ÖNERİLER

Bu çalışmada, Tanpınar’ın en önemli romanlarından birisi olan Huzur’un kompozisyonunun müzikal bir eser ile ilişkisi konusu üzerinde durulmuştur. Bu çalışmanın ana dayanaklarından birisi Kaplan’ın Huzur ve müzik arasında kurduğu ilişkiler, diğer ise Moran’ın Huzur için doğrudan bir senfoni modelini önermesidir. Bunlara ek olarak Bayramoğlu, romanın kurgusunu bir senfoni ile değil, Beethoven’in Yaylı Sazlar Kuartet’i ile açıklamıştır. Bu çalışmada, Tanpınar’ın romanını kurgularken bir Mevlevî Âyini’nden esinlenmiş olabileceği düşüncesi savunulmuştur. Bu yeni değerlendirme, romanın gerek hareketlilik, gerekse duygusal yönleri ile Tanpınar’ın özellikle Ferahfezâ Mevlevî Âyini ile ilgili görüşleri de dikkate alınarak yapılmış, her iki eser arasındaki ilişkilerin oldukça uyumlu olduğu görülmüştür. Bu çalışmanın, önerdiğimiz müzikal modelin de göz önünde bulundurulmasıyla, Huzur üzerinde daha sonradan yapılacak yeni değerlendirmelere ışık tutmasını ümit ediyoruz.

 

[1] Bayramoğlu’nun çalışması yayımlanmadığından, bu konuda sadece çalışmayı gündeme getiren Hilmi Yavuz’un söylediklerinden hareket edebiliyoruz.

[2] Okuyucuyu bilgilendirmek maksadıyla bahsedilen Kuartet’in bölümleri aşağıda verilmiştir:

1. Assai sostenuto (bağlı ve temkinli) – Allegro (sevinçli, şen, çabuk)
2. Allegro ma non tanto (sevinçli, şen, çabuk ama çok fazla değil)
3. Molto adagio (gayet ağır) – Andante (ağırca)
4. Alla marcia (yürüyüş ölçüsünde), assai vivace (çok canlı, kıvrak) – Piu allegro (daha çabuk) – Presto (canlı, çevik, allegro’dan daha hızlı)
5. Allegro appassionato (canlı ve ihtiraslı)

 

KAYNAKLAR

ABACI, Tahir (2000), Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik, İstanbul: Pan Yayıncılık.
BAYRAMOĞLU, Zeynep (2001), “Doğu-Batı: Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Gözüyle ‘Huzur’ Romanında Türkiye’nin Belirsizlikleri” (Orient-Occident: Les Ambiguites de la Turquie Vues par Ahmet Hamdi Tanpınar dans son Roman La Serenite), Doğu Dilleri ve Medeniyetleri Ulusal Enstitüsü, (INALCO: Institut National des Langues et Civilisations Orientales), Paris.
GAZİMİHAL, Mahmut R. (1961), Musıkî Sözlüğü, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.
GÖLPINARLI, Abdülbâkî (1983), Mevlânâdan Sonra Mevlevîlik, İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevi.
KAPLAN, Mehmet (1999), Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar 2, İstanbul: Dergâh Yayınları.
MORAN, Berna (1995), Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, İstanbul: İletişim Yayıncılık.
TANPINAR, Ahmet Hamdi (1997), 19. Yüzyıl Türk Edebiyatı, İstanbul: Çağlayan Yayınevi.
TANPINAR, Ahmet Hamdi (2000), Yaşadığım Gibi, İstanbul: Dergâh Yayınları.
TANPINAR, Ahmet Hamdi (2002), Huzur, İstanbul: YKY.
TÜRİNAY, Necmettin (1995), “Klasik Hikâyenin Son Merhalesi: Hüsn ü Aşk”, Şeyh Galib Kitabı içinde, Beşir Ayvazoğlu (ed.), İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Başkanlığı Yayınları, s. 87-122.
YAVUZ, Hilmi (2002), “Huzur bir ‘Müzikal Roman’ mı?”, Zaman Gazetesi, 31 Temmuz 2002.

Kitap-lık, sayı 63, Temmuz-Ağustos 2003, s. 103-111.