TANPINAR: BİR TEREDDÜDÜN ADAMI

Ahmet Oktay[1]

Yahya Kemal’in Darülfünun’daki ilk dersini şöyle anlatır Ahmet Hamdi Tanpınar: “Sanki kendini arıyordu. Pek az sonra herhangi bir dersi dinlemediğimizi, daha doğrusu bir düşüncenin solosunu seyrettiğimizi anladık. Yahya Ke­mal’in düşüncesi, önümüzde bir çeşit Nijinski olmuş, ‘Kurdun Ölümü’nü, daha doğrusu, arkasında bütün bir tarihten ve ızdıraplarımızdan bir fon, İstiklâl Mü­cadelesinin acıklı ve şerefli raksını yapıyordu. Daima bir terkibin peşinde koştu­ğu için bütün millî tarih, insan evolution’u ile beraber ordaydı. Malazgirt muha­rebesi İstanbul fethiyle, Millî mücadele Fransız ihtilaliyle omuz omuzaydılar.”

Kuşkusuz bir Nijinski olmam mümkün değil. Ama, bir ana gövde çevresinde, belirgin bir doğrultu izlemeksizin dönüp duracağım için, bu konuşmanın da dansa benzetilebileceğini söylemeliyim. Figürlerini bulmaya çalışan bir dans.

Hep düşünmüşümdür: Yahya Kemal’in şiirini kuşatmak istediği metni niye Nijinski’nin imgesiyle açmıştır Tanpınar? Sıçrayış, yere basış ve dönüş kavramları çevresinde kurulan bu eğretilemenin, bir uygarlık ve kültür değişmesinin yarat­tığı bunalımı derinden yaşayan ve çözümü “kökü mazide olan âti” düşüncesin­de bulmaya çalışan Yahya Kemal’in girişimine ışık tuttuğu kesin. Ama Nijinski, acıyla, sevinçle, korkuyla, hazla kıvrılan, kasılan bu gövde, aynı zamanda Tanpınar’ın kendisinin açıklamasıdır. Nijinski, Yahya Kemal’den çok Tanpınar’ın düşüncesinin ve biçiminin cisimleşmesidir.

Dans çünkü, bir arayıştır. Gövde devinirken bulur. Hiçbir figür önceden verili değildir. Dansçının gövdesinden ve ilhamından başka dayanağı yoktur. Bulduğu bir ana figür çevresinde geliştirir koreografiyi. Tanpınar’da da durum böyledir.

Biçem, bir gösteriş aracı değildir asla. Dili mülk edinmek ister sadece. Sözcükten cümleye doğru giderken oluşur düşünce. Arada durur: çevresine bakınır, sıçra­yacağı, doldurması gereken boşluğu görmeye çalışır. Bir tereddüt ânı geçirir: Bul­dum mu bulmadım mı? Doğaçlamanın olduğu gibi düşüncenin de ilhama gerek­sinimi vardır. Yazar Nijinski.

Ama bir kargaşa ortamında belirir bu yazar: Birinci Dünya Savaşı’nın ertesin­de, işgalin ve Millî Mücadele’nin kanlı günlerinde. Bir Aradalık durumudur bu. Tuhaftır: Yahya Kemal, tam da bu günlerde “hakikatin ta kendisi budur ki, yal­nız Lâtin nesrine mensup olan milletler iyi yazmayı bildiler” diye yazacaktır. Ustasının o yazısını herhalde okumuştu Tanpınar. Fazla sanatlıdır biçemi ama Yahya Kemal’in “lügatfüruşluk, ıstılah-perdazlık” olarak nitelediği zaaflarla ya da koflukla ilgisi yoktur. Gitgide unuttuğumuz edebiyat dilidir, biçemidir. Lâtin nesri: Eğretileme ve benzetmeye yaslı düşünce. Kaos ve Düzen.

* * *

Alfred de Musset, 1836 yılında yayımlanan Bir Zamane Çocuğunun İtirafla­rı’nda şunları yazıyor: “Bu çağın bütün hastalığı iki nedenden kaynaklanıyor: 93 ve 1814’ten geçen halk, yüreğinde iki yara taşıyor: Olmuş olan artık yok; olacak olan henüz ortada yok. Acılarınızın gizini başka yerde aramayın.”

İşte Aradalık durumu budur: Bu, Hölderlin’in şiirini yorumlayan Heiddeger’in; Musset’den neredeyse yüzyıl sonra Nietzsche’nin Dionysos figüründen dolayımlayarak vurguladığı sorundur: “Uçup gitmiş Tanrıların Artık-Olmayışı Ve Gelmekte-Olan Tanrının daha-gelmemişliği.” Habermas da Manfred Frank’tan kalkınarak Dionysos’un delirdikten sonra “vahşi bir Satirler ve Baküsler sürüsüyle dolaştığını” ve “bir gün döneceğinin, delilikten kurtulacağının farzedildiğini” belirtir ve “Dionysos’un, tüm öbür Yunan tanrılarından yokluğuyla, dö­nüşü hâlâ gerçekleşmeyi bekleyen tanrı olarak ayrıldığını” yazar. Şunu da ekler Habermas: “Gelmekte olan tanrıya yönelik bu ütopyan tutum, Nietzsche’nin giri­şimini reaksiyoner kökenlere dönüş çağrısından ayırır.” Tanpınar’ın yapıtının durduğu alan, böyle trajik bir anda oluşmuştur, dolayısıyla, bu yapıt, Heidegger’in Hölderlin’in şiirini betimlerken kullandığı sözcüklerle “bütünüyle tarih­sel‘dir. Yıkılanla kurulacak olanın çifte olumsuzluğu: Giden ve Gelmeyen. Bir Tereddütün Adamı’nın biçimleneceği zemin budur işte. Şunları yazar Tanpınar:

“Cesaret edebilseydim, Tanzimat’tan beri bir nevi Oidipus kompleksi yani bilmeyerek babasını öldürmüş adamın kompleksi içinde yaşıyoruz derdim.

“Muhakkak olan bir taraf varsa, eskinin hemen yanıbaşımızda, bazan bir mazlum, bazan kaybedilmiş bir cennet, ruh bütünlüğümüzü sağlayan bir hazi­ne gibi durması, en ufak sarsıntıda serap parıltılarıyla önümüzde açılması, bizi kendisine çağırması, bunu yapmadığı zamanlarda da, hayatımızdan bizi şüphe ettirmesidir. Tereddüt ve bir nevi vicdan azabı… (Bize akseden çehresiyle yanlış yapma korkusu).”

Ölümümüzü deneyimleyemeyiz. Ama kültürel köklerden kopuşun boşluğunu, içimizde, açtığı yaranın acısını deneyimleyebiliriz, Tanpınar, “medeniyet değiştirmesi” dediği olgunun şokunu atlatmak istemez sadece, şoku kendi insanal varlığında duyumsamak, onu kurmak ister.

Eric Hobsbawm, Devrimler Çağı adlı yapıtında, toplumsal ve dünyasal uyumun bozulduğu bir dönemde beliren Romantizmin önünde üç kaynak olduğu­nu vurgular: Ortaçağ, yabanıl insan ya da onunla eş anlamlı egzotizm ve folk ve Fransız Devrimi. Ortaçağcılığın daha çok Romantizmin gerici kanadına çekici geldiğini belirten Hobsbawm bir solcu ortaçağcılık da bulunduğunu ekler ve bunun “popüler radikal hareket içinde” belirdiğini anımsatır. Aynı şekilde, ilkel­cilik de çoğunlukla “daha çok solcu başkaldırılara bitişir” Hobsbawm’a göre. Bu eğilimlerin “sağlam biçimde geçmişe demirlemiş idealler” olduğunu da vurgu­layan Hobsbawm, geleceğe sadece Devrim‘in sahip çıktığını söyler.

Hobsbawm, “gelişme” karşısında da iki tutum ayırt eder: Gelişmeye karşı tutuculuk ve gelişmeye karşı devrimcilik. Burada, gelişme sözcüğünün aynı zamanda modernleşme anlamına geldiğini belirtmem, bilmiyorum gerekir mi? Tu­tucuların geçmişe ait toplumsal düzeni “ideale yakın olan uygulanabilir toplum olarak görme eğilimi” taşıdıklarını belirten Hobsbawm, Devrimciler’in ise, var olan toplumlardan hiçbirini yeterli bulmadıkları için “işlerin halk için yolunda gittiği tarihin derinliklerinde kalmış bir Altınçağ düşündüklerini” öne sürer. Bi­ri egemen sınıflara öteki yönetilen sınıflara ait olan bu iki görüşün, son çözüm­lemede “eski düzenin yeni düzenden daha iyi olduğu noktasında görüş birliği içinde” olduğunu da vurgular Hobsbawm.

* * *

Şimdi zorunlu bir ayraç gerekiyor: Alain Touraine’den uzunca bir alıntı yapacağım:

“Modernliğin tanımı konusunda en azından tek bir genel ilke kabul edilmeksizin modern toplumdan söz etmek mümkün olabilir mi? Her şeyden önce kendisini, bir kutsal vahiye ya da ulusal bir öze uygun olarak örgütlemek ve bu yönde eyleme geçmek isteyen bir toplumu modern olarak nitelemek olanaksız­dır. Modernlik, salt değişim ya da olaylar silsilesi de değildir, akılcı, bilimsel, teknolojik ve idarî etkinliğin ürünlerinin yaygınlaştırılmasıdır. İşte bu nedenle modernlik toplumsal yaşamın çeşitli bölümlerinin giderek artan farklılaşmasını içerir. Bu bölümler ise, siyaset, ekonomi, aile yaşamı, din ve özellikle sanattır, çün­kü araçsal akılcılık belli bir tür etkinlik içinde işlerlik gösterir ve bunların her­hangi birinin dışarıdan, yani genel bir görüyle bütünleşmesi bir toplumsal tasa­rının gerçekleşmesine bağıntılı olarak örgütlenmesi fikrini dışlar. Modernlik her tür erekçiliği dışlar. Weber’in sözünü ettiği ve modernliği entelektüelleşmeyle tanımlayan dünyevileştirme ve büyü bozumu her zaman için, kutsal tasarının tam anlamıyla gerçekleşmesi ya da yoldan çıkmış ve görevine ihanet etmiş bir insanlığın yok olması gibi tarihin sonuna çağrıda bulunan dinsel ruhun erekçiliğiyle bir kopmayı ifade eder. Modernlik fikri, tarihselciliğin büyük düşünürle­ri olan Comte, Hegel ve Marx’ın da tanıklık ettiği gibi, tarihin sonu fikrini dış­lamaz ama tarihin sonu aslında bir tarih-öncesinin sonu ve teknik ilerlemeyle, gereksinimlerin özgürleşmesiyle ve Tin’in utkusuyla birlikte gelen bir gelişme­nin başlangıcıdır.” (vurgulamalar benim.)

* * *

Tanpınar’ın modernleşme karşısındaki tavrı, süreci bir Aradalık durumunda deneyimlediği için, daima ikili ya da başka bir söyleyişle eklektik olarak algılanabilir. Ama bana kalırsa gerek düşünce yazılarında gerekse romanlarında gö­rülen düalite, yaşanan olaylara da deneyimlere de arayışlara da uygun bir çeliş­kin birlik kavramını nesnelleştirmektedir.

Şunu hemen vurgulamak gerekir: Bir Osmanlı Tutucusu, bir Gerici, bir Maziperest değildir Tanpınar. Modernleşme’nin getirdikleri ile, götürdükleri ara­sında bir iç uyum sağlamayı isteyen, ama bu arayış sırasında yenileşmenin za­aflarını eleştirmekten de kaçınmayan bir Devrimcidir. Ama dikkat: Marksist bir devrimcilik değil sözkonusu olan.

Abdülhak Şinasi Hisar, ilerlemeye karşı tutucu bir tavır yansıtır bir anlam­da. Hiç kuşkusuz, gündelik; maddî yaşamında modernleşmenin nimetlerinden yararlanır. Ama düşünsel ve estetik düzlemde geçmişe demirlemiştir. Yaşanan gün, ona hiçbir anlam ifade etmez. Şimdiki Zaman, tümüyle negatif içeriklidir. Mekânlar, Eşyalar ve Bedenler asıl anlamlarını, kendi sözleriyle o bir türlü “ihtiyarlayıp bunamayı bilmeyen” mazide kazanırlar. Eros bile, o da aynı anda hem bastırılmış hem de aşkınlaştırılmış yani Reel ve İdeal düzlemde, tek bir kez Şair Nigâr Hanım’ın evine gidişini anlattığı fragmanda belirir.

Hisar’ın tersine, hem Şimdi hem Gelecek ile ilgilidir Tanpınar. Hemen söyle­meliyim: Arkaizme eğilimli olmadığı gibi fütürizme de eğilimli değildir. Yaşa­mın bir geleneği gereksinmesi kadar bir geleceği gereksinmesi gerektiğini de bilir. Aslında, bizim bugün belki de gereğinden fazla sorunlaştırdığımız, bir anlamda gereksiz bir kan davasına dönüştürdüğümüz Doğu/Batı çekişmesini kendi doğal yatağına döndürmeyi amaçlar. Gadamer’den bir alıntı yapacağım: “Gelenekten sıyrılmak ya da kurtulmak, geçmişe karşı olan tutumumuzun ilk kaygısı olamaz – o geçmişe ki, kendimiz tarihsel varlıklar olarak hiç durmadan katkıda bulunu­ruz. Tam tersine, miras alınmış bir ‘kültür’, bir gelişme (bir ekin) ve hepimizi bir­birine bağlayan somut bir köprünün devamı olarak bakmalıyız.”

Tanpınar “kılıç artığı” olarak nitelediği eski/yeni kavgasını, deyim tuhaf karşılanmazsa kendi kaotik bütünlüğüne kavuşturmayı öngörür. Bu kimlik, hatta Benlik bölünmesini aşmak için, geleneği yeniden icad etmeye girişir: Tanpınar’ın anımsamasının, Benjamin’in Proust’un zaman ve bellek anlayışını çözümlerken vurguladığı üzre, bir istenç içi bellekten kaynaklanan bir anımsama (mémoire volontaire) olduğunu düşünüyorum. Buna karşılık, Hisar’ın anımsaması istenç dışı belleğe (mémoire involontaire) aittir. Tamamlamak üzere, Benjamin’in Otto Reik’ten yaptığı bir alıntıyı anacağım: “Belleğin işlevi izlenimlerin korunması­dır; anı ise bunların parçalanmasını amaçlar. Bellek koruyucu, anı ise yıkıcıdır.”

Tanpınar, “Asıl Kaynak” adlı yazısında şöyle der: “1923’te başlayan tasfiye, eski ile yeni arasındaki denksiz mücadeleye son verir, içimizdeki yaşayan yarı ölü hayat şekillerini, yeni terkipte fonksiyonu kalmamış bazı müessese artıklarını hayatımızdan çıkarınca, birdenbire onu (aynı geçmişi -A.O-) büyük hakikatında görmeye başladık. Bugün her tarafta haklı bir mazi saygısı başladı. Artık aramızda, dedelerimizi muasır Fransız romanını tanımadıkları, ‘Shakespeare’i veya Tolstoy’u bilmedikleri, Bergson veya Freud’dan aynı yüksek ihtisas şuuruy­la derin derin konuşmadıkları, briç oynamadıkları için itham edenlerimiz azdır. Bilakis bunun yerine, onları kendi devirlerinde, kendi hakikat ve imkânlarında mütalâadan hoşlanıyoruz. Kendilerine mahsus bir hayatı yaratmış olmaları ve onu samimilikle yaşamaları, her türlü özentiden uzak, asilliği yalnız kendi ya­rattıkları şeylerde bulmaları hoşumuza gidiyor.”

Alafranga züppeye karşı maziperesti çıkarmaz ama Tanpınar. Yakup Kadri’nin Tahinci Zade Hacı Emin Efendi’si, “şapka kanunu çıktığı gün” evine ka­panır ve bir daha “dışarıya ayak atmaz”. Oysa; Tanpınar’ın kişileri de kendisi gi­bi sorgulayan insanlardır. Dahası, Tanpınar geleceği boşlamaz hiç. Andığım yazı­sından bir alıntı daha yapıyorum:

“Ne maziyi sevmek, ne Garb’ı tanımak ve ona hayran olmak bizim için kâfi değildir. Mazi, nihayet geçmiş bir zamandır; bizde, ancak kendisine içimizden bir şeyler katarsak hakkıyla yaşayabilir. Biz ise ‘Bugün bile’ değiliz; yarınız. Her neslin aslî vazifesi kendi ötesinde gelecek için olanı hazırlarken başlar.

“Bizim için asıl olan miras, ne mazidedir ne de Garp’tadır; önümüzde çözülmemiş bir yumak gibi duran hayatımızdadır.”

İşte Tanpınar, bu yumağın içinde adım adım ilerleyerek geleneği, estetik ve düşünsel açıdan icad ya da inşa eder. Geleneğin icadı: Şöyle diyor Hobsbawm: “Hızlı toplumsal değişim sonucunda toplumda ‘eski’ geleneklerin içine oturdu­ğu toplumsal örüntünün zayıflaması veya yok edilmesi durumunda, tarihsel malzemenin tümüyle yeni dürtülere cevap veren geleneklerin icadı için kullanılması.” Yaptığı budur Tanpınar’ın. Tarihsel malzemeye yeni bir içerik kazandır­mak ister.

Gramsci’nin toplumsal mücadeleyi gelenek içinde düşünmeye önem verdiğini anımsatacağım bu noktada. Aynı şekilde Raymond Williams da geleneğin “güne uzatılması” (extension) gerektiğini vurgular. Hiç kuşkusuz, bu iki düşü­nürün gelenek karşısındaki tavrı Gadamer’in çizgisinden siyasal/ideolojik dü­zeyde farklıdır. Ama, gelenek sorunu her zaman ikirciklidir. Tam da bu yüzden, E. P. Thompson, Williams’ın gelenek konusundaki kimi düşüncelerini eleştirir­ken, süreklilik kadar kopuş’un da söz konusu edilmesi gerektiğini belirtir ve dö­nüştürme kavramına öncelik verilmesini ister.

Tanpınar geleneğin sürekliliğini, tam da Touraine’in vurguladığı gibi dünyevîleşme bağlamında kurgulamaya çalışır. Bu yüzden dini hiçbir zaman Mehmet Akif gibi anlamaz: Dinsel alan, dünyanın kavranılması sorununun dışında kalır. Hiçbir imana sığınmamayı seçmiştir Tanpınar. Peyami Safa, Abdülhak Şinasi gi­bi yazarlar bir yere koymuşlardır kendilerini. Oraya aittirler. Tanpınar’ın duruşu redle kabulün arasındadır. Eski ile yeni arasında bir köprü olarak düşündüğü musiki sorununu alalım örneğin. Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye’de yaptığı gibi klasik Türk musikisine bir öncelik payesi vermez. Evet, hayatımızın bir parçası­dır Itrî de Dede Efendi de. Ama bu manevî hayatın bir başka parçası da Bach’tır: “Dede Efendi ile beslenmiş bir ruh için Bach sadece bir kardeştir.”

Abdülhak Şinasi’nin geçmişe bağlılığı bana belirgin biçimde marazî görünüyor. Ama hemen eklemem gerek: Yazısına görkemini veren de bu maraziliktir. Geçmişle ilişkisi çilecidir Hisar’ın. Tanpınar ise terkip, bireşim arayışındadır. Ge­leneği bugüne uzatmaya çalıştığı kadar gerekli kopuş noktalarını da görmeye ve göstermeye çalışır. Caminin ve musikinin olduğu kadar çınarın ve selvinin de Hobsbawn’ın vurguladığı gibi yeni dürtülere yanıt verecek ve gelenek oluştura­cak biçimde kullanılması ve değerlendirilmesi gerektiğini düşünür.

* * *

Tanpınar’ın yapıtının modernizm sorunsalı içinde biçimlendiğini düşünüyorum: İslam-Osmanlı olana duyduğu ilgi, son kertede estetik bir ilgidir ve pek sevdiği sözlerle belirtirsem manevî iklime ilişkindir. Bunun ötesinde Tanpınar’ın entellektüel eğilimleri ve yönelişleri modernliğin dışında pek anlaşılamaz. İlkin, felsefe ve eleştirel düşünceye yaptığı vurguyla dikkati çeker Tanpınar. Tasavvufun geleneksel kültürü ketlediğini belirtir: tasavvufun “insanla hayat arasındaki tra­jik duyguyu” ve gerilimi yadsıdığını vurgular 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nde: “Bu saydığımız eksiklikler içinde şüphesiz en mühimi, asıl felsefi hareketi ve en­dişeyi doğuracak olan kelâm ilminin durdurulmasıydı. Her din gibi islamlık da getirdiği tatminin yanında kendiliğinden bir yığın huzursuzluk uyandırmış, bir yığın meseleyi ortaya atmıştı. Tasavvuf felsefesi bu huzursuzluğu mutlak vücu­da kavuşmak iştiyakiyle toptan reddediyordu. Kaza ve kader meseleleri bir yı­ğın şüpheyi ve mesuliyeti kendiliğinden doğuruyordu. Tasavvuf bu endişeleri de ortadan kaldırıyor, daha doğrusu onlara büsbütün başka yönler veriyordu. Aynı mutlak varlığın yine kendisine dönecek değişik ve geçici tezahürleri olan bir dünyada elbette trajedi olamazdı. Aşk bile ne kadar velveleli başlarsa başla­sın, bu sistemde muayyen bir merhaleye erişir erişmez sadece fâni objesini değil, duyan benliği de beraberce ortadan kaldıran bir ayniyette kendiliğinden değişiyor­du. Hülâsa eski medeniyetimizde insan, kendi kaderi olacak ile büyük mânâsın­da karşı karşıya kalmak fırsatını bulamıyordu.”

“Romana ve Romancıya Dair Notlar” adlı yazısında da, romanın Osmanlılara geç girmesinin altında yatan başlıca nedenin “insanı ve haricî âlemi redde­den” anlayış olduğunu vurgulayan Tanpınar, romanın eleştiri düşüncesiyle bağ­lantılı olduğunu ve “ferdin çevresinde döndüğünü” de sık sık anımsatır. Eleşti­ri duygusunun ve bireyliğin gelişmemişliğine yapılan bu vurgu, “ferdi inkâr eden ve hayata gözünü yuman telakkiye” ilişkin itiraz, Tanpınar çabasının mo­dernleşme sorununa bağlı olduğunu yeterince gösterir.

Tanpınar’ın romanlarının arka-alanına, toplumsal/siyasal olaylara ve ilişkilere yapılan göndermeleri anımsadığımızda, bireylerin ancak bu ardalan aracılı­ğıyla görünür kılınmak istendiğini de anlarız. Huzur‘un Mümtaz’ından Aydaki Kadın’ın Selim’ine kadar, Tanpınar’ın birçok birincil kişisi belirgin bir parçalan­mayı yaşarlar. Toplumsal ve Tinsel düzeyde. Yazgılarıyla sürekli mücadele için­dedirler. Tragedya’nın doğduğu nokta.

Burada, bir ayraç gerekiyor: Sabri Ülgener İktisadî Çözülmenin Ahlâk ve Zih­niyet Dünyası adlı yapıtında, çözülme dönemi insanının portresini çözümlerken şunları yazar: “Bol ve ferah yaşamanın tattıracağı haz ve zevkin (veya özlemi­nin) hiçbir zaman yabancısı olmamakla beraber, o uğurda acele ve telâştan hoş­lanmayan, yolunu ve yönünü tayinde görenek ve otorite bağları ile çevrili, dışa ve ‘yaban’a kapalı ve nihayet işinde ve hesabında götürü insan” (Vurgulamalar be­nim).

Ülgener’in bu betimlemeyi tasavvuf düşüncesinin ekonomik yaşama yansıyan ve neredeyse yapılaşmış öğelerinden çıkardığını anımsadığımızda Tanpınar’ın tasavvufun ve islâmî ilkelerin kısıtlayıcı niteliğine ilişkin yorumunun doğruluğunu daha iyi görebiliriz. Bu kısıtlayıcı seferin dışına çıkılması sorunu ise doğrudan doğruya modernizme aittir.

Tanpınar bu “götürü insan”a karşı üretken insan’ı koyar. Hem düşünce yazı­larında hem romanlarında ekonomik boyutu ısrarla vurgulayan Tanpınar, Huzur‘un Yahya Kemal’den çizgiler içerdiği kadar kendisinin yetkilisi kıldığı kişile­rinden İhsan’a şunları söyletir örneğin: “Biz bir taraftan bir medeniyet ve kültür buhranı içindeyiz; bir taraftan da bir iktisadî reforma ihtiyacımız var. İş hayatına açılmamız lâzım. (…) Biz her şeyi irademizle yaratacağız. Yavaş yavaş cihan pi­yasasına çıkmağa başlayacağız. Kendi piyasamızı kendi istihsalimize açacağız.

Aileyi, evi, şehri ve köyü tekrar kuracağız. Bunları yaparken insanı da yapmış olacağız” (Vurgulamalar benim). Üretken insan, Tanpınar’ın düşüncesinin ana fi­gürlerinden biridir. Hatıra Defteri’nde tek yolun “kalkınma ve plan olduğunu” da bu figürden yola çıkarak öne sürer.

* * *

Tanpınar’ın birincil kişilerinin trajik karakterlerini vurguladım. Bu sorun son kertede Batılıdır. Çünkü Daemon‘un varlığının kabulünü gerektirir. İyi ile Kötü, Aşk ile Ölüm. İnsanın, bireyin öğeleridir bunlar. Bizdedir. Birlikte vardır. Aslın­da Tanpınar’ın Daemon’u tanımaya çalışırken kötülüğe daha yakın durmak is­tediğini düşünüyorum. Kuşkusuz, erdemden ve iyilikten yanadır. Ama bir tatsızlık bulur gibidir erdemde. Reşat Nuri’nin Taş Parçası adlı oyunu için yazdık­ları şaşırtıcıdır:

“Ufak bir cesaret Taş Parçası‘nı hakiki bir şaheser yapabilirdi. Fakat Reşat, Halid Ziya’nın korkmadığı şeyden korktu. Halbuki piyesin çatısı kendiliğinden memnu bir aşkı, üvey anneyi sevme ve kıskanmayı ister. Fakat bunu eserine koyabilmek için hakikaten moralist doğmak ve insanlara, insan yaradılışına dışar­dan, belki de hakiki bir günah duygusunun arasından bakmak lâzımdı. Halbuki o temiz ve musaffa bir insanlığın peşinde idi. Ve iyi ile kötünün behemahal ayrı saflarda çarpışmasını istiyordu.”

Bir de Aydaki Kadın’a bakalım: Selim, evde çalışan küçük Atıfe ile ilgili, dü­şünceleri arasında birden neredeyse travmatik bir sezişe rastlar: “Arabada büs­bütün başka bir tecrübe onu karşıladı. Atıfe’nin bakışları hep üzerinde idi. Bu bakışlarda birkaç gün evvel aradığı, istediği şeylerin hemen hepsi vardı. ‘Birkaç gün evvel, hatta bu sabah’ diye kendi kendine söylendi. O zaman bu birkaç sa­atin araya koyduğu şeyin ehemmiyetini bir daha anladı.’ Zina… Günah ve zina…

” ‘Zina!’ Hem de kiminle? Birdenbire içine düştüğü vaziyetin vehametini anlamış gibi ürperdi. Bu küçük kız kendisini sevmeye başlamıştı.”

Selim, kurtulmaya çalışır bu düşünceden, ama “niçin olmasın?” diye zaman zaman sorduğunu da anımsamadan edemez. Bu Daemon düşüncesine sahip oluşu dolayısıyladır ki Hamid’in şiirinde Eros’u ilk gören olur: “Hamid’de eski şiirin Zühre’si Venüs olur. Eros, Türkçe’de oklarını denemeğe başlar; bazan annesinin ayağının ucunda bile uyur” diye yazar Hamid’in “Uyurdu tıfl-ı sevda makdeminde” dizesini anarak.

Abdülhak Şinasi’de Eros neredeyse hadımdır. Çok az yerde, o da kat kat perdeler arkasından görünür. Tanpınar bir bedeni olduğunu bilir. Bedenler olduğunu. Bu yüzden geçmişi de Hisar gibi çileci bağlamda değil haz alarak duyumsar, hatta deneyimlemeye çalışır. Kültürel/felsefi ardalanını yitirmeksizin Hedo­nist‘tir. Ama Eros’un Thanatos’la ilişkisinin de farkındadır. Yahya Kemal için yazdıklarına bakalım: “Yahya Kemal’in edonizmi de arkasındaki Rind archetype’i ve Cemşid benzemesi ile bizi ölümün hazırladığı zemine götürür.” Tanpı­nar’ın Cemşid ile Dionysos arasında kurduğu bağlantı da, geleneği nasıl Batı çerçevesi içinde düşündüğünün bir başka göstergesini oluşturur.

Batı yazınının ayrıntılarını buluşu, bugün için bile şaşırtıcı niteliktedir. Daemon’un varlığını İlahi Komedya‘da Francesca de Rimini’nin öyküsünü anlatarak belirtir daha 1941 yılında: “Francesca bedbaht âşıkı ile beraber kendisini sürük­leyip götüren kızgın alevlerin arasında, şaire kısaca, kocasının kardeşiyle bir aşk hikâyesi okurken nasıl seviştiklerini ve ikisinin birden onun tarafından nasıl öl­dürüldüklerini anlatırken, beşeriyet yeni bir tahassüs devrine girer, aşk yeni bir gözle görülmüş olur.”

* * *

Roman kişileriyle yazarı özdeşlemeyelim. Doğru. Ama, önünde sonunda metnin üreticisi, romanın ‘güdüm kurgusunun düzenleyicisi olduğu için, yazarın da son kertede kahramanlarıyla bir ilişkisi olabileceğini, bazılarıyla suç ortaklığı kurabileceğini ve kimi kişilerini kendisinin yetkilisi kılabileceğini de kabul edelim.

Aydaki Kadın’ın birincil düzeydeki kişisi Selim, daha romanın başında, geçmişini, kardeşlerinin ölüm ve delilikte sonuçlanan dramlarını anımsar, araların­daki dayanışmanın cılızlığına hayıflanırken “Ben ancak müşahit olarak yaşa­yanlardanım” der. Selim’in kendisiyle ilgili bir başka yargı-gözlemi de şöyledir: “Daima evin uslu çocuğu olarak kaldım. Kendimi gizledim ve düşündüğümden başka türlü hareket ettim. Daha doğrusu kaçtım. Daima zihnimin bir köşesinde yaşadım.”

Sahnenin Dışındakiler‘in anlatıcısı Cemal de şöyle der bir yerde: “Ben bir ma­zi aynasından, benim olmayan bir aynadan, benim olmayan bir yığın aynalar­dan hayata bakıyorum.”

Bu gözlemcilik ve zihninin bir köşesinde yaşamak, Tanpınar’ın temel özelliği olarak görünüyor bana. Bir tereddütün adamı: Kabulle reddin arasında. Sade­ce geçmiş ve gelenek bağlamında değil, yaşadığı zamanın bağlamında da. Ne geçmişi ne de zamanını ne tam kabullenir ne tam reddeder.

Selahattin Hilav, yıllar önce vurguladı. Alıntılıyorum:

“Türk toplumunun yüz elli yıldır yaşadığı bunalım, maddî-manevî değer kargaşası ve kültür kaybı, Tanpınar’ın biricik konusu. Ama işin ilgi çeken yanı, Tanpınar’ın birçok Türk yazar ve düşünüründen farklı olarak kolay bir çözüm yolunu benimsemeyişi: Tanpınar, kapitalizmin darbesi altında ufalanan geleneksel Asyaî-Osmanlı-Türk toplumunun maddî ve manevî parçalanışına, bir kültür yokluğuna mahkûm oluşuna çare ararken, yıllardır ileri sürülen ve genel­likle kabul edilen ideolojik reçetelere kanmıyor.”

Tanpınar, tıpkı Nijinski gibi düşüncelerin arasında dolaşıyor, arıyor. Her yeni figürde önündeki yumağın bir ipliğini daha açabilmeyi umuyor, istiyor. İman ve rahatlama değil aradığı. Bilmeyi ve anlamayı istiyor aslında. Düşünsel ve iç­sel huzursuzluktan asla korkmuyor. Çünkü modernizmin içinden bakıyor yaşa­ma ve topluma. Sorunları ele alış biçimindeki özgünlüğü ve dönemi açısından taşıdığı yeniliği ancak bu çerçevede anlayabiliriz.

Sıçrayış ve yere basış edimlerine dikkati çektim daha önce. Huzur’‘da şunları okuruz; “Fakat sıçrayabilmek, ufuk değiştirmek için daha bir yere basmak lâ­zım. Bir hüviyet lâzım. Bu hüviyeti her millet mazisinden alıyor.”

* * *

Bu kendi figürlerini arayan sözel dans sırasında, Tanpınar’ın yapıtının merkezine yerleştirdiği şiiri gözden kaçırdık gibime geliyor. Kısaca değinebileceğim ancak: Abdülhak Hamit, kendi zamanına kadarki şiirin zeminini bir anda Batı­ya aktarır. Mitologyayı, Tarihi ve Coğrafyayı. Ve Kahramanları. Shakespeare, Hugo, Byron’dan esinlenir. Modernleşmek isterken yabancı bir dünyada bulur kendini. Daha önemlisi şu: Deneyimleyemediği, yapay bir şiire geçer. Ama dil ve biçem açısından farklılaşmaz pek fazla. Mazmundan kopar belki ama son kertede, geleneksel şiirin kalıpları ve eğretileme dünyası içinde dolaşmak duru­munda kalır. Düzyazıya özgü bir anlama eklemlenir.

Aynı şey gerçek anlamda ilk modernist olmasına rağmen Yahya Kemal için de öne sürülebilir diye düşünüyorum. Biçimi yetkinleştirir elbet, ama hep bir şey söylemeyi ister. Dilin ve iç ses’in önemini ilk kavrayandır. Ama, imgesel/düşlemsel açıdan olsun düşünsel açıdan olsun gelenekten çok fazla uzaklaşamaz. Anlamdan da. Bu noktada asıl modern şiire Haşim’le girdiğimiz söyle­nebilir. Tanpınar’ın şiiri, tam da bu yüzden hocası Yahya Kemal’e değil Haşim’e yakındır, diye düşünüyorum. Tanpınar, şiirinin Valéry ve Mallarmé’den beslen­diğini yazar “Antalyalı Genç Kıza Mektup”ta ve asıl estetiğinin Valéry’yi tanı­dıktan sonra biçimlendiğini vurgular. Şöyle tanımlar şiirsel çabasını: “En uyanık bir gayret ve çalışma ile dilde bir rüya halini kurma.”

Daha aşağıda da şunları ekler: “Şiir, söylemekten ziyade bir susma işidir. İşte o sustuğum şeyleri hikâye ve romanlarımda anlatırım. Onun için mümkün ol­duğu kadar kapalı âlemler olmasını istediğim şiirlerimin anahtarlarını, roman ve hikâyelerim verir.” “Şiir Hakkında” adlı yazısında şöyle der: “Hakiki şiirin ken­di varlığından başka bir hedefi yoktur. Kendisinde başlar, kendisinde biter. Bü­tün asaleti de buradan gelir. Ondan beklenebilecek yegâne şey, bizde bediî alâ­ka dediğimiz ve hayatımızın maddî taraftarıyla, gündelik endişeleriyle münasebetdar olmayan saf bir alâka uyandırmasıdır.”

Belki de bu aforistik tanıma çok fazla uymak istemesi yüzünden, bana öyle geliyor ki Tanpınar kalbi şiirinden çok romanlarında, öykülerinde ve ne tuhaftır ki, düşünce yazılarında çarpıyor.

Modernleşmenin çelişkilerini modernleşerek aşmaya çalışan ve “sapır sapır dökülen bir dünyada yaşamanın azabını” çeken Tanpınar’ın Hatıra Defteri’nden üç beş satırla bitireyim:

“Sağcılara göre ben angajmanlarım -Huzur ve Beş Şehir- hilafında sola kayı­yorum, solu tutuyorum. Solculara göre ise ezandan, Türk musikisinden, kendi tarihimizden bahsettiğim için ırkçıların değilse bile, sağcıların tarafındayım.

“Halbuki ben sadece eserimi, şahsen yapabileceğim şeyi yapmak istiyorum. Ben maruz ve müşahidim. İnkılâpların taraftarıyım ve dil meselesindeki ifratlar hariç, geriye dönmek, bir adım bile, istemem. Feda edemeyeceğim birtakım şey­ler var: Sağlara karşı hiç olmazsa inkılâpların bugünkü statüsü. Sollara karşı Türk milletinin istiklâli ve tarihî hakkı. Allah’a inanıyorum. Fakat tam müslüman mıyım bilmem. Garplıyım. Hıristiyanlığın daha zengin miraslarla ve daha derinden işlendiğine eminim. Burada kendi kendimle aşikâr şekilde tezattayım.”

Ve son söz, yine Huzur’dan. “Ben bir çöküşün esteti değilim. Belki bu çöküşte yaşayan şeyler araştırıyorum” (Vurgulamalar benim).

(Defter, sayı 23, Bahar 1995, s. 49-60)

[1] Yazarın 1994’te İstanbul BİLAR’da düzenlenen “Modernizm ve Edebiyat” seminer dizisinde yaptığı konuşmanın metnidir.